Texto-referência: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152
Grupo kr²
Allan Levorato
Carolina Mazzarielo
Felipe Torres
Glaúcia Veith
Larissa L. de Barcellos
Kaio Rafael
Kleyton Rogério
Mariana Vieira
Afirmação política e o espetáculo da cerimônia não poderiam passar sem uma análise simbólica da morte, é através dela que a sociedade se ordena e se reeoderna, pois não há como sustentar uma vida em sociedade sem que o caos seja de certa maneira “apaziguado” pela ordem, pelos ritos. O rei morto de Geertz suspende por alguns momentos a hierarquia posta de forma que é preciso restabelecê-la nem que seja em forma de sacrifício, é nesse sentido que ele descreve e problematiza a função das três mulheres (que não era apenas uma representação teatral, mas que revelava o cunho de status político) na cerimônia de queima do rei em Bali.
A performance do grupo Kr² se centrou no eixo de representação da morte como fato inerente a todo homem e por isso passível de ritualização e tratamento diferenciado. Tínhamos o rei sábio que lia filosofia e buscava compreender a metafísica da morte e ao mesmo compartilhar com seus súditos. Representamos a morte tal como é caricaturada em nossos dias (de capa preta e foice) e usamos como marcador de culminação da morte a música consagrada na cena do assassinato no banheiro em Psicose (Alfred Hitchcock-1960). Há contrastes na morte de um rei e na morte de pessoas comuns, certamente há e o grupo não se furtou em acentuá-las: na cerimônia da morte do rei, por exemplo, o grupo usou jogos de luz circundando o corpo sagrado primeiro com a luz apagada, depois acendendo uns isqueiros e em seguida mais jogos de luz até que a cena da morte começa a repetir, a morte anda pelo espaço o tempo todo, reina até abater um por reduzindo o aspecto hierárquico ao natural, corporal aludindo ao ciclo de repetição da qual o homem jamais se dissolverá.
Texto-referência: ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.
Grupo kr²
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Como definir a arte, ou demarcar o seu duplo, em uma realidade que quer se mostrar unívoca e verdadeira? Artaud levanta a possibilidade da arte, da estetização da vida, da poética da existência e nos abre a arte teatral como um caminho interessante de se opor ao mundo previsível, analogamente critica a tradição teatral racional, que torna o teatro previsível tal qual numa limitação real. Resgatar o aspecto duplo do teatro se torna pertinente na medida em o cotidiano necessita da beleza, de uma vida mais criativa.
O grupo Kr² lembrando-se de tal aspecto performou um ideal de criação artística, no qual o pintor está totalmente submerso em sua arte, mas que, ao mesmo tempo, duplamente tem que se adaptar a recepção da sociedade, com a linguagem compartilhada e com os sentidos que sua arte pode tomar mesmo a sua revelia. Duas cenas paralelas foram propostas para a sala: uma da própria criação artística e outra como se estivesse deslocado no tempo a construção da crítica de arte que chega a eleger a melhor obra do grande gênio das belas artes. Nos entremeios das cenas usamos o recurso de luz e sombra e o de música clássica (Chopin, n°5) que acompanhava as nuances da obra para avivar no público e em nós mesmos a perspectiva conceitual que pode se levantada em poucos traços e reproduzida por diversas ações, mas que podem ser elucidadas no exercício artístico.
Texto-referência:
BRECHT, Bertolt. 1991. “Mãe Coragem e seus Filhos” (pp. 171-266). In: Teatro Completo
6. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
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Larissa L. de Barcellos
Kaio Rafael
Kleyton Rogério
Mariana Vieira
Mãe Coragem recebe a notícia que seu filho
fora executado e que deve manter as aparências para não sê-lo também,
juntamente com a sua filha e amigos. De súbito, ouve-se o som de uma marcha, e
soldados invadem o recinto trazendo um corpo. Ordenam veementemente que todos
os presentes se levantem, seja personagens seja espectadores, que acabam
fazendo parte da performance. Interpelam: você o conhece? Não, responde a Mãe,
retirando forças da covardia e da coragem. Os soldados saem, deixam sobre o
chão marcado a giz o entorno daquele que há pouco ainda vivia, ordenam que a
plateia se sente, são prontamente obedecidos e à Mãe resta encarar aquele
despojo de morte e vida. Levanta os olhos, caminha para frente e
desafiadoramente lança aos que assistiram ao seu "drama": “de quem se senta não
vem revolta nenhuma!” (p. 220).
Estávamos diante de um texto teatral que
ganha vida na encenação. Assim o fizemos e por mais que esta parecesse a
solução mais óbvia fomos o único grupo que baseou a sua performance na
representação, ainda que de modo livre, da obra. O desfecho fora somente
deslocado: em certa passagem ela diz aquela frase a um soldado revoltado que
queria receber a sua recompensa e logo tem a sua rebeldia arrefecida. O conformismo
foi transposto e pretendeu, de modo provocador, instigar a reflexão: somos
menos revoltosos do que queríamos e mais obedientes do que supomos. Digna de
nota foi a resistência condescendente da plateia ao ter que levantar-se, e em
seguida, a prontidão com que se sentou.
Um homem com voz firme encarnou a Mãe; uma
moça franzina, o filho morto; homens altos, os soldados; uma moça maquiada, a
amiga. Com esses jogos de representação, ora fidedignos ora totalmente
destoantes das personagens, pretendemos evidenciar o "efeito de
distanciamento", tão característico da obra brechtiana. O efeito também
foi reforçado pela fala da Coragem, inusitadamente dirigida à plateia, a fim de
provocar uma reflexão e, quem sabe, uma proximidade com aquela mãe que ganha e
perde tudo na guerra. Colocariamo-nos contra aquela ordem? Colocamo-nos contra
alguma coisa? Qual é a medida do nosso sacrifício para simplesmente
sobrevivermos?
Afinal, o que queremos: que a guerra perdure
ou que a paz se instaure? Questões diretas, cujas respostas não nos são
imediatas, seja quando nos colocamos no lugar daquela mascate ou quando ela se
põe no nosso lugar. A Mãe Coragem não pede julgamento, tampouco compreensão:
pede que nos levantemos das cadeiras e nos sentemos apenas quando tivermos
cansados de lutar. E a primeira luta é contra nós mesmos, contra o conformismo
ou contra o inconformismo paralisado.
Texto-referência: Benjamin, Walter. "Sobre o conceito da História". In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura; trad. Sérgio Paulo Rouanet - 7. ed. - São Paulo: Brasiliense, 1994. - (Obras escolhidas, v.1).
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Do texto-referência destacamos trechos que serviram de mote para a nossa apresentação: "nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura". Na discussão mais geral sobre a História, que acaba por contar, até por haver uma relação de empatia do pesquisador, a história dos vencedores, esse excerto é emblemático, tal como esta passagem: "todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão" (ambos da p. 225).
As ideias ventiladas são poderosas e precisariam de uma representação à altura, só lamentamos a nossa falta de pendor dramático. Para compensá-lo, valemo-nos de um objeto cênico quase tão poderoso quanto e com significados muitos (além de sua serventia e aparente proposta): o dicionário. Soerguido como troféu, deslocado de sua função primeva, passou a representar a linguagem oficial, caudalosa, que tornou silente tantas outras linguagens e culturas. No rastilho de sua publicação, podemos ver a barbárie e os prostrados.
Porém somente detectar o problema seria pouco brechtiano e Benjamin o citara logo ali, enfim, não queríamos uma apresentação somente diagnosticadora. Por isso aquele que matou os passeadores com o dicionário se tornou uma estátua de si mesmo, um totem da vitória e dos vencedores e logo ali estavam os corpos prostrados que, após um apagar e acender de luzes, se ergueram, como mortos-vivos ou vivos-mortos, e deram a um cachecol outro significado (a polissemia estava muito presente): o de arma letal que, envolta no pescoço daquele que outrora os matara, o levou ao mesmo chão. As luzes se apagam. Com a audição aguçada todos começam a ouvir "de tanto levar frechada do teu olhar meu peito até parece sabe o quê?, táubua, de tiro ao álvaro, não tem mais onde furar". A linguagem pretrificada, cristalizada, cedeu ao dinamismo da cultura. Ainda que os vencedores sejam destacados na História, não podemos subestimar o papel e a força das histórias: os corpos caídos no chão fazem tão parte do cortejo quanto os espezinhadores e não devemos nos espantar quando for chegado o dia em que eles alterarão o curso da marcha triunfal.
-Turner, Victor. "Liminal to liminoid, in play, flow, and ritual". In: From ritual to theatre: the human seriousness of play (Nex York: PAJ, 1982), p. 20-60;
-Turner, Victor. "Liminaridade e communitas" (Cap. 3). In: O processo ritual (Petrópolis: Vozes, 1974);
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Com as luzes apagadas, damos início à performance. Os membros do grupo, já espalhados pela sala, assumem e gritam para os presentes os nomes de suas personas, algumas inusitadas: Bob Esponja, Geisy Arruda, etc. Lentamente nos agrupamos, entoamos um "parabéns à você", nos alinhamos e, voltados aos espectadores, gritamos nossos nomes, ordenadamente. Quem por ventura rompe a ordem é censurado e a ordem, restabelecida, até que esbarramos em uma última pessoa, que permanece em silêncio e, mesmo com insistência, se recusa a dizer seu nome.
Com esse jogo pretendemos jogar, de modo livre, com o conceito de liminar/liminoide trazido no ensaio de Victor Turner. A manifestação individual livre, feita no escuro, e claramente dissociada daquilo que tomamos como "realidade", vez que ninguém é aquele personagem que afirma ser, carrega o traço dos fenômenos liminoides. Traz ainda em seu bojo confrontações do que vem a ser identidade, afinal no escuro qual a certeza que se tem que é uma brincadeira e não a mais pura realidade? Carrega, ainda, mais um traço próprio daquele fenômeno: cada qual assume criativamente uma identidade e ainda que todos estejam fazendo aquilo de modo coletivo o produto é mais caracteristicamente individual.
Seguimos com um "parabéns à você" cantado em uníssono, que expressou a ritualidade, com marcador fortemente coletivo, indicando também uma transição para um fenômeno liminar. Em vez de opção, a obrigação, e assim se impunha dizer seu nome, num tom forte e rápido, de modo ordeiro e pasteurizado, simbolizando os processos sociais totais. O ruído se dá pelo membro que se recusou a fazê-lo, paradoxalmente permanecendo silente, representando um forte marcador liminoide naquele fenômeno liminar.
TS2- PONTOS DE CONTATO ENTRE O PENSAMENTO ANTROPOLÓGICO E TEATRAL: RICHARD SCHECHNER.
Texto da aula: Schchener, Richard. “Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”. Trad. Ana Letícia Fiori. Cadernos de campo, 20, 2011.
Integrantes do grupo:
Allan Levorato
Kleyton Rogério
Glaúcia Veith
Kaio Rafael
Sueli Lao
Carolina Mazzarielo
Mariana Vieira
Felipe Torres
O grupo Kr² realizou sua performance a partir do texto: Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral de Schechner, no qual o autor elucida a ligação entre a antropologia e o teatro, aproximando os rituais das performances e tratando-os como interação entre a arte performática e a antropologia.
Schechner aponta para uma constante e crescente convergência entre as duas áreas (a antropologia e o teatro). O teatro encontra-se em vias de se “antropologizar”, se ritualizando através de técnicas para chegar a uma performance consistente, no sentido de mesmo que a transformação seja incompleta, o papel da performance é, na medida do possível, é trabalhar a dimensão real do cotidiano, dando novos sentidos para a experiência do mundo. Ao mesmo tempo, para o autor, a antropologia está se “teatralizando”. Segundo ele, essa convergência “é parte de um movimento intelectual mais amplo, no qual a compreensão do comportamento humano está mudando de diferenças quantificáveis de causa e efeito, passado e presente e, forma e conteúdo, etc”.
A partir disso, são evidenciados no texto de Schechner seis principais pontos de contato entre a antropologia e o teatro, sendo eles:
1) Transformação do ser ou consciência: aborda-se as diversas formas de alterações dos performers pelas suas praticas performáticas;
2) Intensidade da performance: com esta visa-se descobrir como uma performance constrói, acumula, ou usa a monotonia; como ela atrai participantes ou intencionalmente os barra; como o espaço é projetado ou manipulado; como o cenário ou roteiro é usado – em resumo, faz-se um exame detalhado de todo texto performático;
3) Interações entre audiência e performer: há, aqui, reciprocidade entre ambos os lados (performers e platéia);
4) Seqüência total da performance: treinamento, oficina, ensaios, aquecimentos, performance, esfriamentos e desdobramentos;
5) A transmissão do conhecimento performático: aborda-se as diferentes maneiras de se repassar o conhecimento da/sobre a performance;
6) Como as performances são geradas e avaliadas: verifica-se a dificuldade dos processos de avaliação.
Dito isto, o grupo Kr² refletiu criticamente sobre a produção antropológica clássica para compreender melhor o esforço teórico de Schechner, não se furtando em construir uma analogia entre o clássico, o contemporâneo, suas passagens e prováveis pontes. Nesse sentido, manifestou-se a intenção de interpretar, performaticamente, um ritual de parto do povo cuna, relatado no livro de Levi-Strauss (A eficácia simbólica, in Antropologia Estrutural). Em nossa performance o parto resultou em um caderno de campo, símbolo da produção, ou melhor dizendo, da realização antropológica. A proposta do grupo era realizar uma apresentação que demonstrasse esses possíveis pontos de contato entre a antropologia e a performance e ponderar que até mesmo na antropologia clássica estrutural levi-Straussiana, pode-se encontrar relações entre a ciência antropológica e a performance. Além desses pontos, pretendeu-se colocar em discussão um certo processo de “busca por uma identidade” da própria disciplina antropológica, trazendo à tona a transformação que é idiossincrática ao processo de identificação. Com essas provocações pós-modernas, outras possibilidades de conhecimento antropológico surgem, resultando em re-entendimentos, re-situações, e desenvolvendo novas formas de expressão etnográfica.
Desta maneira, a performance iniciou-se com o grupo em roda no centro da sala, cercado pelos demais presentes; a primeira ação foi uma salva de palmas deflagrada pelos performers. Nas apresentações dos demais grupos, as palmas tiveram lugar após um “fim” declarado pelos performers e pensamos em alterar essa forma que vinha se firmando. Com alguns gestos, marcamos também o espaço no qual seria realizada a apresentação, em oposição ao restante do espaço livre da sala.
Em seguida, um colega do grupo deita-se sobre a mesa do docente, com a barriga inflada, e adota posições e expressões de parturiente. Ao redor dele, vários personagens mostram-se interessados pela cena – uma parteira, que tenta realizar o parto sem sucesso; algumas pessoas que parecem preocupadas com a situação; uma pessoa que saltita e dança com as mãos postas à cabeça à semelhança de galhada, fazendo às vezes de uma “entidade” animal; uma pessoa que filma o que está ocorrendo – não fica claro se esta participa do enredo e está presente na cena ou se está filmando a performance.
Após o insucesso da parteira, esta resolve (assim como é relatado por Lévi-Strauss) convocar um xamã para a cena; este adentra o espaço performático com um gesto e declama um poema tradicional cuna (que na etnografia é cantado na língua da tribo) em português. Após o término da declamação, na qual o xamã circundou o parturiente e tocou em sua barriga, o parto finalmente se desenrola. Eis que da barriga nasce um caderno de campo, e o grávido exclama: -Ai, que preguiça!. Talvez uma alusão à Macunaíma, o “herói sem nenhum caráter”, e essa antropologia que tenta reelaborar seus paradigmas, sua cara, suas fontes....
O grupo ainda carrega a certeza de que o esforço de transportar o aprendizado antropológico para o performático é uma experiência que não se exprime por meio de tessituras argumentativas e convida os colegas a assistir o vídeo da performance em questão.
