ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo

TEATRO SEMINÁRIO (21/05/2012)  – ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.

Grupo 07 - Ana Paula Malavazi dos Santos – 5163738

Jean Gustavo Oliveira de Morais – 5935047

Leandro Fagundes Coelho – 6471251

Rafael D’Amico Flaborea – 6518961

Ricardo Pena Edwards – 5422789

Roberta Marcondes Costa – 5129378

Thais de Almeida Bessa – 6471077

Em o “Teatro e seu Duplo”, Antonin Artaud  visa instaurar uma nova linguagem para o teatro, reformulando o já existente e edificando uma nova proposta. A obra é uma revolução na forma de conceber essa manifestação artística. O teatro deve ser uma linguagem que rompa com todas as limitações e que represente a vida como uma eterna magia, constituindo uma arte de elementos vivos. Na obra expõe-se o grito, a respiração e o corpo do homem, como lugar primordial do ato teatral e denuncia-se o teatro digestivo bem como rejeita a supremacia da palavra. Para o autor o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças. Deveria ser considerado como um “Duplo”, não da realidade cotidiana e direta da qual foi reduzido a ser uma cópia inerte, mas de uma realidade perigosa e arquetípica. Para tornar-se essencial, o teatro deve dar tudo o que pode ser encontrado no amor, no crime, na guerra ou na loucura.

Partindo da obra elaboramos uma cena em que os participantes, em silêncio, escreviam na lousa “corredor de carinho”.  Após isso e sem mencionar nada, o grupo vai puxando os espectadores pela mão, um a um, e os posicionando um de frente para o outro, de forma que se desenhe um corredor com os corpos. Quando o corredor humano está pronto, o grupo começa a passar no meio e induz, através de gesto e imitação, todos os espectadores (agora agentes ativos da cena) a fazer carinho, seja através do toque nos braços, ou de cafuné de afagos nos ombros, entre outros.  Todos passam pelo corredor na medida em que quando o indivíduo que está passando chega ao fim, ele vira uma das “paredes” e começa a acariciar os próximos que virão. E quem está na entrada do corredor humano, entra nele e vai passando para receber carinho. Carinho este que por vezes pode ser incômodo, uma vez que o toque de pessoas desconhecidas por vezes gera estranheza. O corredor humano remete a um animal comprido que passa por um ritual autofágico, onde rabo (fim do corredor) vira cabeça, e cabeça vira rabo (início do corredor), de forma contínua e infinita. Um corpo desprovido de órgãos. Nesta cena, apenas um participante do grupo permanece alheio à passagem que todos estão envolvidos. Este se mantém fora do corredor, em pé, parado e com a cabeça baixa, e quando todos já estão confortáveis e habituados com a dinâmica, ele começa a proferir: “ – No Piauí a cada 100 crianças que nascem, 38 morrem antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes do 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade...”.  O personagem segue dizendo de forma repetitiva e contínua a frase “Antes dos 8 anos de idade” e os demais participantes do grupo também começam a dizê-la, de um modo em que em poucos minutos forma-se um coro que soa a frase como uma espécie de mantra. Após algum tempo nessa dinâmica, aonde todos estão entregues à cena, o grupo inesperadamente cai, de forma estática, estirado no chão e assim encerra-se a cena.           O grupo com esta cena dialoga com a obra de Antonin Artaud, uma vez que tenta explorar ao máximo a transcendência dos corpos através do aprofundamento dos sentidos: tato, audição e visão. O toque, embora vise o acolhimento, gera uma série de sentimentos nos envolvidos da cena, levando-os a uma profusão de sensações que os tira do papel de mero espectadores do ato. Eles saem do lugar comum e viram personagens de cena, buscando a aproximação que Artaud almejava em o “Teatro da Crueldade”, onde não havia nenhuma distância entre ator e plateia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo ao mesmo tempo.  A intenção é provocar algo a mais. Além da sensação de acolhimento, o corredor também atormentava. Seja pelo tato, seja pela palavra. A repetição desenfreada da frase “antes dos 8 anos de idade” gera um desconforto tanto  pelo caráter repetitivo quanto pelo aprisionamento. Um universo repetitivo gera um sensação claustrofóbica. Esse sentido é aflorado pelo contexto dos dizeres. Trata-se da idade em que crianças morrem no Piauí. Uma morte que é associada à miséria, à condições subumanas, à fome. Fome esta que é citada por Artaud em seu prefácio. “Antes de retornar à cultura, constato que o mundo tem fome e que não se preocupa com a cultura; e que é de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome. O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupação de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, ideias cuja força viva é idêntica à da fome.” (ARTAUD, pag.1)                                                  A fome é anterior a cultura. As necessidades vitais, as sensações, são anteriores ao que é construído socialmente.  Sendo assim, é necessário buscar de elementos vitais, a manifestação artística teatral.

Na cena pretende-se a elevação da consciência de dentro para fora, desejando-se mais vida na arte, mais profundidade e carga de sentido através do contato-improvisação. Há uma explosão interior. Artaud critica o positivismo e o discurso racional ocidental que permeia a arte. O grupo desgarra-se desse racionalismo, contrapondo ações e palavras, gestos e dizeres. Na arte não se encontra respostas plausíveis, simetria, linearidade, prontidão, formalidade.

Artaud imagina o teatro como uma revelação, uma exteriorização da crueldade presente num indivíduo. Dessa maneira ele compara a revelação que se dá, através do teatro, com a peste no sentido de ver explodindo em cena todas as forças profundas e ocultas que estão em potência no interior do ator. “Como a peste, o teatro é, portanto, uma formidável convocação de forças que conduz o espírito, pelo exemplo, à origem de seus conflitos” (ARTAUD, pag. 42). O teatro, assim como a peste, leva o homem a se ver exatamente como ele é, sem máscara, exteriorizando todos os sentimentos por piores que sejam: “O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenrola conflitos, libera forças, aciona possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são regras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida” (ARTAUD, pag. 44). Embora o teatro seja a peste, não morre. A arte liberta e garante a imortalidade.

Em síntese, Artaud teoriza que “é necessário acreditar em um sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se mestre daquilo que ainda não existe, e o faz nascer. E tudo aquilo que não nasceu ainda pode nascer, desde que não nos contentemos em continuar sendo simples órgãos registradores”. (ARTAUD, pag.22).

.

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX. Lisboa, 1980

Capítulo IV – Afirmação política: Espetáculo e cerimonia.

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

Geertz inicia esse capítulo descrevendo a cerimonia fúnebre de um Rajah em um Estado vizinho à Bali. O cerimonial para tão solene evento é gigantesco e muito elabora, conforme descrição do autor que dispensa algumas linhas para narrar as cores e ornamentos das pessoas que acompanham o cortejo. Essa relação da sociedade balinesa com a morte de uma pessoa com elevado status social demonstra que a vida e a morte desempenham um papel significativo no seu sistema de valores e crenças.

Entretanto, o valor da vida varia conforme o status social do defunto. O ritual fúnebre organizado pelos balineses para marcar uma perda tão grande, inclui o sacrifício de três jovens servas do falecido Rajah que se atiram em direção às chamas, determinadas à encontrar seu antigo amo, e de ajudantes se tornariam as mulheres preferidas e rainhas do seu defunto senhor.

Nosso Teatro-Seminário começa com a morte, ela entra buscando o ex-Governador Fleury. Após encontrar sua vítima, eles seguem para o inferno. Uma repórter noticia que o enterro do ex-governador foi visitado por inúmeras pessoas, e o defunto recebeu diversas homenagens. Vagando pelo inferno, ele encontra um dos 111 mortos no massacre do Carandiru que ocorreu sob a sua gestão. Ao ser questionado sobre quantas pessoas haviam comparecido em seu enterro, o ex-presidiário diz que vivos não houve muitos, mas que de cadáveres mortos com eles haviam vários.

Buscamos mostrar em nosso TS explorar um pouco o valor dado à vida em nossa sociedade, em comparação ao texto de Geertz. Assim como na sociedade Balinesa, em nossa sociedade o valor dado à vida e a importância atribuídas à morte variam conforme o status social que possui o falecido. Uma pessoa com um alto cargo como um Governador, ou um Rajah merecem toda uma sorte de cerimônias e preparativos para marcar a passagem deste tão celebre membro da sociedade. Mas por outro lado, a morte de algumas pessoas, como os presidiários ou as servas do Rajah parecem não demonstrar tão forte comoção nos outros membros da sociedade.

Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual

Teatro Seminário 4

Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual. Um ensaio de Simbologia Comparativa.

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

O teatro seminário apresentado foi dividido em três cenas separadas pelo apagar e acender das luzes. A primeira cena consistia em uma aula onde a professora apresentava uma matéria exigente e enfadonha e, consequentemente, um de seus alunos está dormindo em sala. Ao acordá-lo com uma bronca a professora é surpreendida pela resposta do aluno que afirma que a escola era lugar de “não ter nada para fazer”. A segunda cena remetia a um treino de alpinismo onde o técnico é super rigoroso com seu atleta sempre brigando, xingando e exigindo muito. O aprendiz de alpinismo, porém, ao descer de sua escala comenta aliviado como é bom e renovador aquele momento de lazer longe do trabalho. A terceira começa com um biólogo entrando em cena e investigando as diversas espécies raras existentes (no caso, a plateia) que, por fim, acha uma espécie raríssima de casulo e começa a investiga-lo até que este, para surpresa e felicidade do biólogo, se transforma em uma borboleta linda e colorida a voar anunciando o fim do espetáculo.

As duas primeiras cenas deste TS tiveram a intenção de retratar algumas passagens específicas do texto que estão, junto a ultima cena, relacionadas com uma ideia mais global do mesmo. A cena da sala de aula remete à “(...) Drumazedier acha que isso é significativo e que a palavra grega “não ter nada para fazer” (schole) também significa “escola””. (p.16). A cena seguinte, do alpinista, está, por sua vez, lastreada pela seguinte passagem: “Esportes como futebol, jogos como xadrez, recreações como alpinismo podem ser difíceis, exaustivos, governados por regras e rotinas ainda mais rigorosas do que aquelas das situações de trabalho, mas, desde que opcionais, são parte da uma liberdade individual, de seu crescimento de auto-domínio e até auto-transcendente.” (p.17).

Todas as cenas se inserem em debates contidos no texto, tentando abarcar diferenças entre Liminal e Liminóide: se para sociedades pré-industriais “(...) a principal distinção é entre trabalho profano ou sagrado, não entre trabalho e lazer.” [como seria para sociedades contemporâneas] (p. 11). A tentativa de expor essas diferenças esteve presente durante toda a peça, seja o aluno que entende como lazer o que é trabalho para professora, seja o alpinista que ‘trabalha’ duro durante seus momentos de lazer, seja o casulo que, num movimento absolutamente natural, se transforma numa linda borboleta que deixa feliz o biólogo que tem um trabalho que se confunde com lazer. Essa passagem da borboleta também pode nos remeter a um rito de passagem numa sociedade pré-industrial, um momento liminal que deve acontecer e que muda totalmente o status do sujeito.

Por fim, a disposição do TS era a mesma da “(...) simbologia comparativa [que] tende a preservar a capacidade lúdica, a capturar símbolo em movimento, e então dialogar e “atuar” com suas possibilidades de formas e significados.”(p. 4)

“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”, de Richard Schechner

TS2 - Grupo 07

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

Relatório da peça relativa ao texto

“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”,

de Richard Schechner

                       

                        De forma a criar uma cena que pudesse se relacionar com a discussão relativa ao texto proposto, representamos um performnce com transe, com dois indivíduos inseridos em um ritual que fazia parte de suas tradições. Simultaneamente, havia outros dois indivíduos, que podiam ser visivelmente identificados como espectadores que buscavam imitar a performance. Além deles, havia também uma professora de antropologia que, durante a dança realizada pelos dois pares, perguntava a seus alunos qual das performances podia ser classificada como “mais autêntica”.

                        Uma indagação que pensamos ao introduzir esta pergunta na cena foi a de que, como presente na obra de Turner e Goffman, há teatro em todos os momentos da vida cotidiana. Dessa forma, a autenticidade das duas danças pode ser relativizada por vários aspectos. Primeiro, os quatro representavam uma situação, ou seja, nenhum dos quatro indivíduos, por se tratar de uma performance teatral, realizavam uma performance pertencente às tradições da sociedade da qual fazem parte.

                        Pensando os quatro como personagens da peça, dois deles eram nativos (é importante ressaltar que a cena era pretensamente ambientada no local em que eles viviam), e dois turistas estrangeiros. Ou seja, em relação a estar performando um ritual tradicional ao próprio povo, dois deles eram autênticos, e dois não. Porém, segundo Schechner, ao realizar uma performance, os nativos eram “não eles” e “não não eles”, ou seja, eles também estão representando. Precisam de alguma forma usar uma máscara e sofrer uma transformação em sua identidade, sem porém chegar a tornar-se totalmente outro indivíduo, pois não deixam de ser eles mesmos quando se tornam outros.

                        Para o autor, esta é uma situação na qual existem “eus múltiplos coexistindo em uma tensão dialética não resolvida”. Ele cita Brecht para deixar claro que a performance não corresponde a uma transformação completa.

                        Pensamos esta cena coo uma analogia à situação narrada pelo autor, na qual Anselmo Valencia, líder ritual dos yaquis de Nova Pascua. Arizona, fala sobre o fato de haver uma imitação da “dança do cervo” feita pelo Balé Folclórico Mexicano.

                        Ao que parece, o ritual realizado pelos yaquis foi descaracterizado, pelo fato de haver uma imitação de sua dança. Para Valencia, enquanto os yaquis realizam um ritual, o Balé Folclórico Mexicano realiza uma peça, que não tem nada de religioso nem de indígena, e é feito para o consumo de não indígenas, uma vez que está sendo comercializado. É bastante emblemática a seguinte frase de Valencia “É frustante quando alguém diz ‘estou fazendo uma coisa yaqui’ quando os yaquis sabem que não é”.

                        Sobre a comercialização, Valencia considera que se alguém gravasse canções yaquis e as vendesse, eles simplesmente deixariam de usar tais canções, tamanha a descaracterização que sofreriam, deixando de serem sagradas.

                        Podemos considerar que o fato de não nos transformarmos totalmente ao realizar uma performance é crucial para buscarmos compreender a visão de Valencia. Seja lá qual for o grau de transformação de um yaqui durante o ritual, ele não deixa de ser um yaqui, realizando um ritual yaqui, o que nunca poderia ser repetido pelo Balé Folcórico Mexicano, que não tem como sacralizá-lo novamente, uma vez que ele deixa de ser sagrado por estar sendo feito por um não yaqui. Desse ponto de vista, podemos considerar que, na nossa peça, havia sim um par que realizava algo mais autêntico que o outro, que nesse caso seria a dança realizada pelos turistas estrangeiros.