Igreja Católica e Exército Nazista pedem carona à Mãe Coragem

Grupo 5: Maus Tratos Bons Trapos (sexta apresentação de TS), TS Noturno

Ana Carolina Candido

Érica Gibaja

Felipe Munhoz M. Fernandes

Heloisa Cardani

Isadora Biella

Pedro Paulo da Silva

Wagner Veillard

Referências: BRECHT, Bertold. 1991. “Mãe Coragem e seus filhos”. In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra. pp.171-266; ROSENFELD, Anatol. “O teatro épico de Brecht”. In: O teatro épico. São Paulo: Coleção Buriti, 1965. pp. 145-176.

Duas pessoas adentram o espaço cênico caminhando até seu centro e ajoelham-se, como se orassem em cumprimento a penitências. Após, um padre adentra o local e posta-se de frente para os dois fiéis. Benze-os, ao que os dois respondem com o sinal da cruz. O clérigo então ajoelha-se também, de costas para os fiéis, mas ainda à frente destes, ficando assim todos de frente para um suposto altar. Todos oram. Entra em cena, então, um general, Hitler, e coloca-se à frente dos três, em pé. Todos se levantam e fazem a saudação ao Reich, ao que este responde com um aceno. O padre retira-se da cena, e Hitler dá início a um discurso. Passados alguns instantes, ouvem-se gritos de “assino”, e o general se desconcerta. Neste momento, o padre reaparece e, ao perceber as acusações, um tanto atordoado, retira Hitler do centro da cena, leva-o para um canto e o esconde atrás de uma cortina. Depois retorna à frente dos fiéis e os benze novamente, dizendo: “vocês já se confessaram hoje?”. Os fiéis acenam negativamente, ajoelham-se e colocam-se novamente a orar, assim como o padre.

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Na conversa realizada pelo grupo, mostrou-se predominante o interesse acerca da discussão de dois pontos, presentes em ambos os textos de referência, porém um de maneira direta e outro de modo um tanto subjetivo. O primeiro se refere à questão abordada por Brecht em muitas das peças de sua obra, e de maneira bastante explícita em Mãe coragem e seus filhos, qual seja, a das contradições cotidianas, às quais se pode dizer que estaríamos todos sujeitos. Tal questão é vista pelo autor sob viés fortemente crítico e como estando diretamente relacionada ao sistema de produção capitalista, ao qual se coloca marcadamente contrário.

O segundo ponto ao qual também nos centramos de maneira prevalecente foi a questão da história enquanto conteúdo moldado por grupos que se encontram em postos de dominação. Consideramos esta questão como subjetiva ou até teórica por não ser tratada diretamente no texto do autor, mas por termos identificado como perpassando-o. A identificação se deveu basicamente a dois incômodo que se nos foram gerados. O primeiro deles se liga a uma reflexão bastante próxima até da benjaminiana[1], visto trata, em certa medida, da história oficial, que é construída por atores que, diante de uma situação de conflito entre grupos – como é o caso de qualquer guerra, por exemplo, mas também da situação geral em que Brecht identifica estar imerso o sistema de produção capitalista –, saem vitoriosos.

Com relação a este ponto, entendemos que que o discurso não serve apenas para efetuar uma espécie de “registro glorioso”, mas também para perpetuar idéias e entendimentos gerais destinados a manter uma relação de domínio e poder. Segundo nossa compreensão a respeito da proposta de Brecht, seu teatro épico seria destinado a questionar justamente uma série de ideologias imputadas pelo sistema de produção capitalista da época. No entanto, e aqui reside o princípio de nosso segundo incômodo, parte do grupo entendeu, não sem alguma divergência com outra parcela, que a proposta do teatro brechtiano ao se moldar enquanto representante de uma alternativa às ideologias existentes não o faria sem algum nível de imposição similar ao sistema que critica no momento em que consideraria os ideais que defende como sendo mais corretos. Esta, no entanto, não foi uma questão levada a cabo, por termos preferido nos ater aos pontos mais concretos trabalhados pelo autor, afim de elaborar o Teatro Seminário, inclusive por uma questão do tempo disponível para fazê-lo.

Em nossa encenação, procuramos, por meio da representação de um fato histórico real, porém escuso, que foi a ligação entre a Igreja Católica e o Exército Nazista alemão, apresentar a contradição cotidiana que pode ser gerada por interesses os mais diversos possíveis. No caso, a dissimulação da Igreja a respeito de seu contato com o Exército Nazista depois deste ter sido execrado pela opinião pública mundial, a fim de não se ligar a tal imagem negativizada.

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[1] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p 222- 232.

Incomodando o homem do banco da praça

Grupo 5: Maus tratos, bons trapos – TS 8 - Noturno
O encontro (último grupo a se apresentar em 21/05/212):
Ana Carolina Candido, Érica Gibaja, Felipe Munhoz M. Fernandes, Heloisa Cardani, Isadora Biella, Pedro Paulo da Silva e Wagner Veillard.

ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.


A performance do Grupo 4 foi baseada no conto “Primeiro Amor”, de Samuel Beckett, e dividida em dois atos com a mesma mensagem. Contudo, um se diferenciava do outro pelo fato de o segundo ser a versão do primeiro com um narrador. A personagem principal, um homem em situação de rua, estava deitada em um banco de um local público, pensando sobre sua vida. Seus pensamentos foram interrompidos pela chegada de uma mulher, que lhe pediu um lugar no banco, cantarolou e partiu. Antes de partir, os dois se olharam intensamente.
Para Artaud, “o teatro é encenação, muito mais do que a peça escrita e falada” (1999, p. 40). O autor faz uma forte crítica ao teatro ocidental que, para ele, é refém da linguagem falada. Acredita que o teatro é metafísico, ou seja, deve explorar todos os sentidos humanos – audição, visão, tato, olfato, paladar –, não voltar-se apenas a um único sentido. 
A cena sem narrador, ao ser apresentada primeiro, despertou no público a criatividade e abriu espaço para que aquilo que estava sendo representado tivesse diversos significados. A partir do momento que existiu um narrador, o público foi direcionado àquilo que de início foi proposto pelo autor da peça. Os pensamentos da personagem principal ficam claros quando apresentados pelo narrador na segunda cena. Caso o grupo optasse por apresentar primeiro a versão narrada, talvez a percepção do público em relação à cena “muda” fosse influenciada pela primeira. 
Apesar de Artaud apresentar em sua obra forte crítica ao teatro ocidental, o grupo acredita que a linguagem falada, muitas vezes, exerce papel fundamental no teatro, dependendo a proposta que é feita ao público. Entretanto, é pertinente a justificativa dada por Artaud para o uso do teatro metafísico, sendo que o propósito deste é “expressar aquilo que habitualmente não se expressa” (ARTAUD; 1999, p.46). Em outras palavras, a arte, assim como o teatro, é uma maneira que o homem encontrou para extravasar e utilizar-se de todos os tipos de linguagem para poder abranger da melhor maneira possível toda a complexidade humana, não bastando apenas as palavras.

Lobato e a Meia Falante

Antropologia da Performance

Maus Tratos, Bons Trapos (segundo grupo a se apresentar - 14/5/12):

Ana Carolina Candido, Érica Gibaja, Felipe Munhoz M. Fernandes, Heloisa Cardani, Isadora Biella, Pedro Paulo da Silva e Wagner Veillard.

TS - 4 Noturno

Para a elaboração desta apresentação, iniciamos a discussão a respeito da figura do narrador e como uma mesma história pode ser contada de diferentes formas à medida que se muda o narrador. Baseamos a discussão no texto da aula, “Sobre o conceito de história” de Walter Benjamin, mas principalmente em um texto complementar, do mesmo autor, “O narrador”.

Ao longo da discussão tratamos alguns pontos. O primeiro foi em relação à questão de que cada vez mais os narradores estão se distanciando da atualidade viva. Os livros de romance fizeram com que a essência do narrador se perdesse. A sensação de se ler um livro é bem diferente do que a de escutar um narrador, que muda suas entonações de acordo com os acontecimentos da história, Benjamin coloca que “A tradição oral, patrimônio da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance” (BENJAMIN, 1987). A narrativa de um romance se distingue de um narrador principalmente pelo fato de que o narrador retira de suas experiências, próprias ou relatadas por outros, o que ele conta.

Outro ponto discutido foi, que a forma como um narrador conta a história é item essencial para que a história seja um sucesso ou não. No texto, “O narrador”, Benjamin afirma que “(...) não se percebeu (...) até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. (...)”. Ou seja, uma história vai continuar “viva” se os ouvintes quiserem, se eles se interessarem pelo que ouviram.

Na performance apresentada a ideia central era mostrar como crianças reagiam a histórias diferentes contadas, cada uma, por uma pessoa diferente. A proposta era justamente mostrar o que Benjamin coloca em ambos os textos, que a história e a narrativa estão relacionadas com o ponto de vista de quem conta, desta forma, a resposta dos ouvintes depende de como a história é contada. A cena teve dois momentos. No primeiro momento quem contou a história foi a professora das crianças, a história contada por ela era sobre um cágado que tinha ido a uma festa no céu e no caminho acabou caindo, depois da queda o seu casco passou a ter linhas de rachadura. Ao longo da história a professora foi questionada diversas vezes pelas crianças e na grande maioria não sabia o que responder. Algumas crianças se mostravam desinteressadas pela história e a professora não contava com nenhuma empolgação ou entonação.

Já no segundo momento quem conta uma história às crianças é um fantoche, a história contada é sobre um trecho do texto “O Narrador”.  O fantoche contou a história de forma empolgante e com entonações diferentes, de uma maneira animada e divertida, as crianças interagiram, concordaram e conversaram com ele, ficaram mais animadas com a história contada pelo fantoche do que pela professora.

Vimos que no primeiro momento, apesar da história contada ser um conto de fadas e pensando no contexto do universo infantil, as crianças não gostaram da história, demonstrado pelos questionamentos feitos à professora e falta de interesse, isto é justificado pela forma como a professora contou a história, sem nenhum tipo de empolgação ou entonação, ela não proporcionou à história algo que chamasse a atenção dos alunos e os fizessem interagir. Por sua vez, no segundo momento, o fantoche consegue atrair mais a atenção das crianças, elas interagem positivamente, concordam, estão mais motivadas. Isto ocorre, pois o fantoche, apesar de estar contando uma história complexa, de nível acadêmico, conta de uma forma que atrai as crianças, conta com empolgação, “o extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior exatidão” (BENJAMIN, 1987), é isto que torna a narrativa mais interessante.

O contraste dos dois momentos deixa bem claro a ideia de que o interesse por uma história está na forma como é contada. E a proposta de que as crianças gostassem mais da história complexa do que um conto de fadas contribuiu para distinguir de forma bem clara, objetiva e, até mesmo, inovadora.

Na discussão ocorrida depois da cena, o principal tema discutido foi justamente este, as diferentes reações que as crianças tiveram com cada um dos contadores. Também foi discutido que o fato das crianças gostarem mais da história contada pelo fantoche pode demonstrar que, nos dias de hoje, as crianças prezam pelo discurso científico, pois este é mais próximo da realidade.

Além disso, um questionamento colocado pelo professor foi “de onde vem essa voz”, que no caso é o fantoche. No texto “Sobre o conceito de história”, Benjamin afirma que as nossas experiências, no mundo atual, estão fragmentadas, as vozes emudecidas do passado estão cada vez mais sendo esquecidas, “(...) a arte de narrar está definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade, está em extinção. (...)” (BENJAMIN, 1987). O fantoche pode ser visto com uma representação dessas vozes, a sua voz poética e criativa é um linguajar que já se perdeu. Por ser um linguajar poético e criativo, as entonações que se dá ao longo da história agradam as crianças.

TS4 - Dois Casamentos, Duas Chuvas

TS4 – Grupo 5: Maus Tratos, Bons Trapos

Terceiro grupo a se apresentar em 16/04/2012

Texto da aula: TURNER, Victor. “Liminal to liminoid, in play, flow, and ritual”. In: From ritual to theatre: the human seriousness of play (New York: PAJ, 1982), p. 20-60 (ver tradução).

Integrantes:

Ana Carolina Mendes Marinho Valentim Candido

Érica Gibaja

Felipe Munhoz Martins Fernandes

Heloisa Tanasovici Cardani

Isadora Biella

Pedro Paulo Ferreira Felippe da Silva

Wagner dos Santos Veillard

Tão importante quanto, ou por vezes até mais que, aquilo que acontece nos minutos de performance do TS em sala de aula, é o que se passa antes da encenação. Neste segundo TS de nosso grupo, vale ressaltar que a preparação foi diferente daquela ocorrida para nosso primeiro TS, a saber: (a) parece ter havido maior participação de todos os membros do grupo; (b) a troca de ideias ocorreu mais via email que de forma presencial, e esta última foi intensificada no intervalo da aula; (c) houve maior elaboração no que se refere à maquiagem, figurino, adereços e recursos sonoros (via computador).

Ainda que cada TS não possa ser considerado como um rito de passagem, talvez fosse interessante, ainda assim, pensar as características observadas durante a preparação para o mesmo sob a ótica apresentada por Turner. Logo no início de seu texto, ele menciona as três fases em um rito de passagem propostas por Van Gennep (separação, transição, e reagregação) e, desta maneira, a preparação do TS poderia ser comparada a um momento de “desligamento dos sujeitos-rituais dos seus estatutos sociais anteriores”. Esta preparação seria então seguida por um momento “liminar, de margem ou limen”, que seria o próprio TS com os integrantes do grupo vivendo um rápido limbo social na condição mista de alunos e atores. Tal classificação é posta aqui mais como provocação para reflexão que como afirmação de analogia perfeita, e poderia nos levar ao questionamento da eficácia das próximas preparações dada a repetição do “ritual” durante o curso.

A apresentação em si foi dividida em três partes distintas, porém diretamente interligadas. Ao som de uma marcha nupcial, encenou-se o início de um casamento (católico?) com a participação do professor do curso na figura de padre. Desta cena, noivos, padrinhos e convidados passaram a dançar uma quadrilha, daquelas bem típicas e tradicionais em festas juninas por todo o país. Os pares foram respondendo a comandos do tipo “Olha a cobra!” com a mudança na direção de seus movimentos de roda. Ao ouvirem “Olha a chuva!”, houve nova alteração na música e os casais se desfizeram para formação individual, em círculo, a fim de realizarem os passos de uma “dança da chuva”. Segundo os conceitos expostos por Turner em seu texto, o casamento inicial seria, portanto, algo liminal porque centralmente integrado no processo social total, funcional por si mesmo, e executado pelas necessidades socioculturais. O casamento da quadrilha, em contraponto, remeteria ao tempo de lazer associado a dois tipos de liberdades: “liberdade de” e “liberdade para”. Nesta última liberdade podemos citar a liberdade até para a inversão de papéis, pois na quadrilha uma menina pode se fantasiar de menino e dançar de maneira masculina sem que sua feminilidade seja posta em questão ao fim da brincadeira. A “dança da chuva”, da forma como foi conduzida em sala, talvez tenha sido a parte mais liminóide de nossa apresentação porque em virtude de vir desprovida de modelos reais de nosso conhecimento, tornou-se uma brincadeira bem individualizada, ainda que realizada em conjunto.

Na discussão ocorrida em aula após nossa performance, o professor John comentou sobre a sua participação na performance, e colocou que a figura que ele representou (a de um padre), é "descaracterizada" de poder. Ele realizou uma reflexão a respeito da incapacidade, em certos momentos liminares e até ordinários em que "quem comanda", nem sempre é a chave da organização, mas sim um todo social agindo de forma autônoma.

26/03 - Grupo Maus Tratos Bons Trapos - TS2 - Schechner - O ator e sua experiência

Grupo 5 – Grupo Maus Tratos Bons Trapos

Texto da aula: SCHECHNER, R. "Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral". Cadernos de Campo, n.20, São Paulo, 2011.

Integrantes: 
Ana Carolina Mendes Marinho Valentim Candido
Érica Gibaja
Felipe Munhoz Martins Fernandes
Heloisa Tanasovici Cardani
Isadora Biella
Pedro Paulo
Wagner dos Santos Veillard

TS: O ator e sua experiência

Um Ator se prepara para a sua performance (um monólogo) num teatro convencional. Ele executa, como de praxe, exercícios cênicos de repetição e manipulação de suas ferramentas corpóreas: voz, postura, gestos, etc. que ajudam a se adequar ao personagem a e performance desejada durante os ensaios. Em seu processo de criação – além dos elementos diversos que compõe uma “peça” como figurino, direção, direção de arte, iluminação, etc. que estão implícitos – participa da criação a “voz da consciência” que, no limite, poderia ser “a consciência crítica”. Esta “consciência” será a linha que conduzirá a performance, deixando perceptível a permanência do Eu na atuação, ao invés do “não-eu” pela absorção quase completa da personagem pelo sujeito ator.
A performance é iniciada após o aquecimento do ator no backstage. Praticamente um ritual de concentração e introjeção. Neste aquecimento o ator concentra-se no sentido de adentrar seu não-eu desejado. Finalmente, durante a apresentação, uma pessoa da platéia tem um aceso de tosse, o que causa o arrebatamento concêntrico do ator em sua performance, ou seja, o ator erra o texto. A sua “voz da consciência” tenta estabelecer a personagem no centro de atenção do ator, enquanto o público percebe a movimentação de modo impassível. O ator retoma a linha condutora da performance e encerra sua apresentação normalmente.
A cena apresentada pelo grupo 5 neste seminário foi elaborada de maneira apressada em decorrência de inúmeros percalços da primeira reunião de grupo, o que acarretou a exclusão de inúmeras possibilidades cênicas pensadas nos encontros que a precederam. É necessária uma extrema ginástica intelectual e dramatúrgica para poder moldar cenas que contemplem os conceitos elencados e desenvolvidos por Richard Schechner em “Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral” (R. Schechner, 1985).
A noção de interação entre audiência e performance foi central em nossa apresentação; do ponto de vista da efemeridade da performance, mesmo duma performance marcada, ou seja, ensaiada repetidas vezes, sua essência é atualizada em cada apresentação, o que quer dizer que, apesar das tentativas, dificilmente uma apresentação será igual a outra; no limite, ela poderá ser considerada um simulacro (Deleuze, 1969 - Lógica do Sentido) a cada apresentação. Outra noção que quisemos trabalhar tem a ver com a aproximação entre ritual e performance teatral. Nesse sentido tentamos reproduzir tal aproximação no instante do “ensaio” pré-apresentação. Grosso modo, podemos aproximar o ensaio teatral ao ritual segundo a idéia de que, em ambos, exercita-se a “incucação” de características do status (personagem) desejado, ou seja, a criação dum outro “Eu”, ou o “não-eu”. É nesse instante que a noção de experiência tem lugar de destaque em grande parte das elucubrações de Richard Schechner e Victor Turner. A experiência da atuação, do ensaio, da criação cria marcas corpóreas e mentais em seus agentes atuantes e autores e atores. Neste instante cria-se algo novo, no limite, uma nova personalidade, uma nova marcação corpórea (M. Mauss, 1935).
No limite, o que tentamos com muito esforço, reproduzir foi essa interação entre audiência e ator de maneira inversa à talvez pensada por todos. Uma interação ao mesmo tempo distante e aproximada. Distante porque a performance não se alterou de maneira criativa em relação ao aceso de tosse da expectadora, mas esquiva, fugidia. Tentou-se, com tal cena, reproduzir uma interação negativa. Negativa talvez não seja a palavra exata, mas, por falta de uma melhor, o que tentamos demonstrar foi a interação distanciada, que não dialoga com o público, mas tanta calá-lo, que mantém a distância de um público passivo e o performance ativo.
Não há, contudo, juízo nesta acepção, mas sim a exposição da possibilidade factual de performance, que, evidentemente figura como maioria em nossa sociedade.