Posição contestada/ Posição reforçada

Textos da aula:

-Turner, Victor. "Liminal to liminoid, in play, flow, and ritual". In: From ritual to theatre: the human seriousness of play (Nex York: PAJ, 1982), p. 20-60;
-Turner, Victor. "Liminaridade e communitas" (Cap. 3). In: O processo ritual (Petrópolis: Vozes, 1974); -Turner, Victor. Schism and continuity in an African society: a study of Ndembu village life. (Oxford e Washington, D.C.: BERG, 1957);
-Tuner, Victor. "The anthropology of performance". In: The anthropology of performance. (New York: PAJ Publications, 1987). 

Integrantes do Grupo:


Herber
Clayton
Alice
Bruna
Leslie

Cáxara de forfe
cuspere de grilo
bicaro de pato
GOOOOOOOOOOOOR

Quinze!
Quinze!

asara de barata
nhéque de portera
já que tá que fique
GOOOOOOOOOOOOR

Quinze!
Quinze!

(Trecho do ‘grito de guerra’ do “XV de Piracicaba”, time de futebol do interior paulista)

           

Um dos membros do grupo (Leslie) se dirige até a lousa, pega um pedaço de giz e escreve em tom imperativo e letras garrafais: “COMO JOGAR:” - o público se entreolha, sem saber muito bem do que se trata.  Leslie continua: “1 – IR AO CENTRO” – embora de forma relutante, o público se dirige ao centro da sala. “2 – SENTAR-SE” – todos se sentam, formando uma grande roda. “3 – JOHN: SE LEVANTE” - o professor se levanta, bastante ruborizado. “4 – JOHN: VÁ AO CENTRO” – o professor caminha até o centro da roda e aguarda pelas próximas regras, aparentemente envergonhado e ansioso pelo que virá. “5 – CANTE O HINO DO XV DE PIRACICABA E DANCE” – John obedece às ordens, aparentemente ridículas, sem questionamentos. “6 – JOHN: RECOMPONHA-SE, VOCÊ É O PROFESSOR”.

            

       Segundo Victor Turner, as estruturas sociais designam papéis sociais que os indivíduos devem representar. Estes papéis sociais incluem atividades e ações específicas para cada indivíduo. O momento de liminaridade seria aquele em que o indivíduo se despe de seu status, fica nu perante os demais membros da sociedade para, assim, se desligar de sua posição anterior e permitir que um novo status lhe seja proposto pela sociedade que o cerca e que também participa da liminaridade. Assim, Leslie utilizou os “poderes rituais dos fracos” – um dos atributos das entidades liminares – que permite às pessoas comuns exercer autoridade sobre uma figura suprema, retratando-o como um “escravo”.

             

            Na liminaridade, a Communitas se sobrepõe à estrutura social estabelecida; se opõe a esta de forma dialética – não destrutiva, como um olhar descuidado poderia interpretar – de maneira que fornece à estrutura a capacidade de se reafirmar. Desta forma, a Communitas precisa da Estrutura para existir e a Estrutura precisa da Communitas e seus processos para se afirmar e se legitimar.

            Tivemos como objetivo durante a apresentação do TS criar uma situação de Communitas, em que a Estrutura vigente na sala de aula, em que o professor se apresenta como autoridade única e inquestionável – arraigada na meritocracia incontestável do meio acadêmico – fosse sobreposta por uma performance que, aparentemente, teria como objetivo ridicularizá-lo, mas que, muito pelo contrário, reforçaria sua posição. Não é possível sustentar indefinidamente uma situação de Communitas.

Todos se levantam do chão, a roda se desfaz, o riso e os comentários acerca da performance do John (que não é o professor John no momento da apresentação) indicam que o TS terminou, e o retorno aos seus lugares de origem indica que todos percebem que a Communitas deixou de se sobrepor à Estrutura e, novamente, todos voltamos a ter nosso status pré-determinado. Todos com a exceção de um: se Turner estava correto, o professor John não é o mesmo que antes da performance – talvez alguns agora o classifiquem como “um grande educador, que dá voz aos seu alunos”, outros como “um professor que, ao invés de impor sua autoridade aos alunos, permite que estes o ridicularizem”; mas, definitivamente, o professor John teve seu status alterado.   

26/03 - TS2 - O brincar e a realidade de Richard Schechner

Textos da aula: - Schechner, Richard. "Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral". Trad. Ana Letícia de Fiori. Cadernos de campo, n. 20, 2011. 

                           - Winnicott, Donald Woods. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1971.

Integrantes do grupo:

Herber

Bruna

Alice

Clayton

Leslie

Silêncio. Olhares de soslaio. Um dos participantes inicia um maracatu, utilizando a mesa da carteira como instrumento. Os demais participantes, aos poucos, são contagiados pela batucada, aderindo a ela um a um, conferindo à música que se forma uma sonoridade de crescente intensidade. Em seu auge, a música convida aqueles que batucam em seus lugares a incorporá-la; a representá-la através da dança. De forma similar ao crescente do batuque, os participantes aderem à dança, voltando aos seus lugares e continuando o batuque após suas performances. Por fim, um novo crescente, a seguir o silêncio. É o fim.

O nosso TS teve como objetivo realizar uma experiência, na qual os participantes pudessem vivenciar uma experiência no sentido de fluxo. Desta forma, os elementos dos comportamentos performados não foram apenas atuados e sim efetivamente vivenciados, de maneira que o ritmo e o tempo fossem tidos como coisas flexíveis e concretas. Desta forma buscamos gerar, com o   batuque, um ambiente lúdico e, a partir dele, permitir que os participantes aderissem da forma como lhes houvesse. Assim, ao compor o TS, o combinado entre os participantes era que uma pessoa começaria a batucar e, a partir daí, os demais iriam incorporar e participar da brincadeira de forma livre, quase natural. A dúvida que nos restava dizia respeito ao público: quais seriam as reações? O público seria absorvido pelo clima gerado e participaria de forma ativa ou permaneceria estático na posição de espectadores? De acordo com Schechner, "a força da performance está na relação muito específica entre os performers e aqueles-para-quem-a-performance-existe", sendo a performance dependente e também criada por essa relação. Uma performance sem audiência não seria possível de ser concebida. Terminada a apresentação, pudemos perceber que o público se sentiu absorto, porém se manteve em seus lugares, racionalizando a experiência observada.

Em “O brincar e a realidade”, Winnicott define como objetos transicionais aqueles que funcionam como substitutos à ilusão, por parte do bebê, de que ele e a mãe seriam um só. Desta forma, um urso de pelúcia, por exemplo, teria uma existência objetiva - como um simples brinquedo - e uma existência simbólica - ao estar relacionado com a figura materna. Daí a importância do ato de brincar. À luz de Winnicott, não poderíamos também pensar na existência das carteiras da sala de aula além de sua existência objetiva, para pensar em seu papel simbólico na relação professor-aluno? Ao batucar na mesa, mudamos (e questionamos) sua função (normalmente tão objetiva!). Assim, através desta brincadeira, não estaríamos transformando as carteiras em
objetos transicionais e, assim como o bebê e sua mãe, nos distanciando da tão central figura do professor?

TS2 - Aonde está a Performance?

Texto da aula: Schchener, Richard. “Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”. Trad. Ana Letícia Fiori. Cadernos de campo, 20, 2011.

Integrantes presentes: Maíra Andrade, Marília Persoli

Aonde está a Performance?

Em todas as performances rituais independentemente do contexto cultural em que se realizem uma mesma ocorrência pode ser flagrada: o momento liminal ou de ambivalência no qual o performance não pode dizer quem ele realmente é. Numa pendulação constante entre o “não eu” e o “não não eu” evidencia-se talvez a impossibilidade de uma transformação completa da identidade do homem  à identidade de sua “personagem”.

Nosso TS, baseado no texto de Schechner, era dividido em duas partes. A primeira um momento de aquecimento para a performance e a segunda a performance propriamente dita.  Porém, essas duas etapas tinham seu sentido e espaço deslocados. O aquecimento, que usualmente tem seu lugar nos bastidores do teatro, foi feito não só na frente de um público, mas num dos lócus de maior destaque e também de maior concentração de pessoas do prédio do nosso curso. Uma grande roda foi formada no meio do “saguão das sociais” e uma série de gestos e movimentos - empregados normalmente com o intuito de despertar o ator para o “entrar em cena” - foram propostos pelas integrantes do grupo como exercício aos demais alunos da disciplina e também aos agregados, que estavam ou passavam por ali, e que aos poucos iam chegando na brincadeira.

Terminado o “aquecimento público”, o segundo momento foi de retorno à sala de aula, o que acabou por afastar os ocasionais participantes do evento. Num espaço privado - pensando comparativamente com a primeira etapa da performance – sentados novamente em nossas carteiras, usando novamente nossas vozes, corpos e identidades cotidianas, propusemos a leitura coletiva de uma poesia:    

Impressões do Teatro
(de Wislawa Szymborska, em tradução de Regina Przybycien)

Para mim, o mais importante na tragédia é o sexto ato:
o ressuscitar dos mortos das cenas de batalha,
o ajeitar das perucas  e dos trajes,
a faca arrancada do peito,
a corda tirada do pescoço,
o perfilar-se entre os vivos
de frente para o público.

As reverências individuais e coletivas:
a mão pálida sobre o peito ferido,
as mesuras da suicida
o acenar da cabeça cortada.

As reverências em pares:
a fúria dá o braço à brandura,
a vítima lança um olhar doce ao carrasco,
o rebelde caminha sem rancor ao lado do tirano.

O pisar na eternidade com a ponta da botina dourada.
A moral varrida com a aba do chapéu.
A incorrigível disposição de amanhã começar de novo.

A entrada em fileira dos que morreram muito antes,
nos atos três e quatro, ou nos entreatos.
A volta milagrosa dos que sumiram sem vestígios.

Pensar que, pacientes, esperavam nos bastidores
sem tirar os trajes,
sem remover a maquiagem,
me comove mais que as tiradas da tragédia.

Mas o mais sublime é o baixar da cortina
e o que ainda se avista pela fresta:
aqui uma mão se estende para pegar as flores,
acolá outra apanha a espada caída.
Por fim uma terceira mão, invisível,
cumpre o seu dever:
me aperta a garganta.

Buscava-se com essa leitura, a instauração de um momento de comunhão mais íntimo entre os participantes e também livre da preocupação de qualquer formalização estética - como é comum na encenação teatral.

Talvez o que mais chame atenção em ambos os momentos construídos sejam os momentos de ruídos, onde as regras dos espaços – público ou privado – são quebradas e os participantes experienciam uma espécie de suspensão do tempo.

Poder rebolar ou emitir sons vocais que nada tem haver com nosso sistema linguístico lógico num lugar público onde geralmente só enunciados articulados tem valor é o tipo de experiência na qual os potenciais criativos e transformadores  da ação humana são liberados. São momentos de iluminação do cotidiano. Assim também fala a poetisa polonesa Wislawa Szymborska, mas partindo inversamente de uma reflexão sobre o teatro: quando as regras pré-estabelecidas do jogo são originalmente a do espaço da encenação os momentos mágicos e extraordinários são justamente aqueles dos bastidores, os olhares comedidos entre os atores nas trocas de cena, os gestos tímidos – ou não – de agradecimento ao público, o reencontro afetuoso entre os carrascos e as vítimas após a peça, etc.

A maior questão talvez que o grupo tenha tentado trazer com o seminário é que independente de onde se localize a “verdadeira” performance , - no treinamento, no ensaio, no aquecimento, na apresentação, no esfriamento, ou no balanço dela -, são aos ruídos desses espaços que devemos nos ater, às potencialidades quase imperceptíveis, é nesse fragmentos que podemos encontrar o germe latente da criação ( no sentido mais amplo em que esta possa ser pensada).  

TS4 - Dois Casamentos, Duas Chuvas

TS4 – Grupo 5: Maus Tratos, Bons Trapos

Terceiro grupo a se apresentar em 16/04/2012

Texto da aula: TURNER, Victor. “Liminal to liminoid, in play, flow, and ritual”. In: From ritual to theatre: the human seriousness of play (New York: PAJ, 1982), p. 20-60 (ver tradução).

Integrantes:

Ana Carolina Mendes Marinho Valentim Candido

Érica Gibaja

Felipe Munhoz Martins Fernandes

Heloisa Tanasovici Cardani

Isadora Biella

Pedro Paulo Ferreira Felippe da Silva

Wagner dos Santos Veillard

Tão importante quanto, ou por vezes até mais que, aquilo que acontece nos minutos de performance do TS em sala de aula, é o que se passa antes da encenação. Neste segundo TS de nosso grupo, vale ressaltar que a preparação foi diferente daquela ocorrida para nosso primeiro TS, a saber: (a) parece ter havido maior participação de todos os membros do grupo; (b) a troca de ideias ocorreu mais via email que de forma presencial, e esta última foi intensificada no intervalo da aula; (c) houve maior elaboração no que se refere à maquiagem, figurino, adereços e recursos sonoros (via computador).

Ainda que cada TS não possa ser considerado como um rito de passagem, talvez fosse interessante, ainda assim, pensar as características observadas durante a preparação para o mesmo sob a ótica apresentada por Turner. Logo no início de seu texto, ele menciona as três fases em um rito de passagem propostas por Van Gennep (separação, transição, e reagregação) e, desta maneira, a preparação do TS poderia ser comparada a um momento de “desligamento dos sujeitos-rituais dos seus estatutos sociais anteriores”. Esta preparação seria então seguida por um momento “liminar, de margem ou limen”, que seria o próprio TS com os integrantes do grupo vivendo um rápido limbo social na condição mista de alunos e atores. Tal classificação é posta aqui mais como provocação para reflexão que como afirmação de analogia perfeita, e poderia nos levar ao questionamento da eficácia das próximas preparações dada a repetição do “ritual” durante o curso.

A apresentação em si foi dividida em três partes distintas, porém diretamente interligadas. Ao som de uma marcha nupcial, encenou-se o início de um casamento (católico?) com a participação do professor do curso na figura de padre. Desta cena, noivos, padrinhos e convidados passaram a dançar uma quadrilha, daquelas bem típicas e tradicionais em festas juninas por todo o país. Os pares foram respondendo a comandos do tipo “Olha a cobra!” com a mudança na direção de seus movimentos de roda. Ao ouvirem “Olha a chuva!”, houve nova alteração na música e os casais se desfizeram para formação individual, em círculo, a fim de realizarem os passos de uma “dança da chuva”. Segundo os conceitos expostos por Turner em seu texto, o casamento inicial seria, portanto, algo liminal porque centralmente integrado no processo social total, funcional por si mesmo, e executado pelas necessidades socioculturais. O casamento da quadrilha, em contraponto, remeteria ao tempo de lazer associado a dois tipos de liberdades: “liberdade de” e “liberdade para”. Nesta última liberdade podemos citar a liberdade até para a inversão de papéis, pois na quadrilha uma menina pode se fantasiar de menino e dançar de maneira masculina sem que sua feminilidade seja posta em questão ao fim da brincadeira. A “dança da chuva”, da forma como foi conduzida em sala, talvez tenha sido a parte mais liminóide de nossa apresentação porque em virtude de vir desprovida de modelos reais de nosso conhecimento, tornou-se uma brincadeira bem individualizada, ainda que realizada em conjunto.

Na discussão ocorrida em aula após nossa performance, o professor John comentou sobre a sua participação na performance, e colocou que a figura que ele representou (a de um padre), é "descaracterizada" de poder. Ele realizou uma reflexão a respeito da incapacidade, em certos momentos liminares e até ordinários em que "quem comanda", nem sempre é a chave da organização, mas sim um todo social agindo de forma autônoma.

19.04.2012 - Grupo 06, TS 3, (texto Goffman) - A vidência enquanto máscara

A vidência enquanto máscara

A esquete apresentada gira em torno da ida de uma moça a uma cartomante para saber a respeito do seu futuro. Para a moça tudo é muito novo e dúbio, ao passo que a cigana vidente demonstra ser a figura mais segura e confiante dos mortais, por meio de suas aptidões espirituais. Através de vários recursos cênicos quisemos fetichizar um pouco o que é a aura de mistério que envolve uma pessoa que trabalha com poderes sobrenaturais.Fazendo uma análise da esquete embasada em Goffman, a figura da cartomante corresponde a um papel e, em sua atuação, ela solicita aos seus observadores, os seus clientes, que levem a sério esse papel que ela representa (p. 25).

A dúvida da moça que fora à cartomante pela primeira vez e, que não sabia se tudo aquilo que ela ouvira da cigana era realmente verdade, sobre o seu futuro, advém de uma postura de quem é sociólogo, segundo o que diz Goffman, pois o sociólogo analisa, põe dúvidas sobre o que é apresentado como realidade social (p. 25).

Goffman vai expor também que o convencimento não parte só do ator (a cartomante), mas é como se o próprio público (os clientes da cartomante) tivessem o desejo de serem iludidos (p. 26).

Quando a Madame Carlota Valdez encarna uma máscara, é como se este fosse o verdadeiro eu dela, já que ser a cigana famosa é o que ela mais almeja ser (p. 27).

De outro modo, poderíamos dizer que a Madame faz uma representação (toda atividade de um indivíduo que se passa em um dado período em que a presença deste ator, diante de um público, provocaria alguma influência sobre estes outros. Esse desempenho da Madame diante dos outros pode ser chamado de fachada, pelo fato de que ela define uma situação para aqueles que observam a representação dela (p. 29).

Com relação ao cenário, este faz parte do equipamento expressivo do ator, de sua fachada pessoal (p. 31), portanto, o cenário também contribui para com a atmosfera de mistério e espiritualidade em torno da cartomante.

Ao criarmos essa atmosfera de misticismo no ambiente, o que nós reproduzimos nesta peça tenta respeitar a cultura diversa, a cultura dos ciganos. Entretanto, foi institucionalizada uma fachada social referente a este grupo, provocando expectativas estereotipadas abstratas em nosso pensamento, no momento de elaboração da esquete (p. 34).

A cigana dramatiza o próprio trabalho, de modo que nos passam despercebidos os custos que ela tem para sustentar sua fachada (p. 38). Ela também cria um perfil ideal de cigana que vai além do que realmente os ciganos são (p. 51).

A dubiedade que a cliente nova da cartomante apresenta ao final da consulta mostra que os atores, segundo Goffman, tem uma ampla capacidade e motivos para falsear os fatos, por isso que os espectadores teriam que suspeitar , desconfiar dos atores realmente, ainda mais nós que somos sociólogos, como já foi dito no início do texto (p. 60).

Existe um conto de Machado de Assis que se chama “O Espelho”. Nele, se dialoga com essa fachada social que o ator encarna quando nos remete à ideia de que teríamos duas almas (p. 116-117), isto é, a primeira, aparecendo como a essência da pessoa que está representando, ou seja, em outras palavras, a primeira alma seria o eu verdadeiro. E a segunda alma seria essa máscara social produzida para e diante do grupo. Com relação à figura do alferes, o ser Alferes era uma máscara (p. 119-120 e 123) e não a pessoa Joãozinho, que compunha muito mais coisas além dessa faceta Alferes.

Referências Bibliográficas

Assis, Machado de. “O Espelho”. In: Contos. Seleção, introdução, notas e questionários de Francisco Achcar. (Cered, 1993).

Goffman, Erving. “Representações” (“Performances”) (cap. 1). In: A representação do eu na vida cotidiana (RJ: Vozes, 1985).  

Ordem de apresentação: 1º grupo

TS 3 - Grupo 06:
Adriana Mendes Diogo
Cláudia Carolina Fuga dos Reis
Mariana de Oliveira Gomes
Shoko Mori
Talita Bertolini

Participação de Raoni

09/04 – Grupo 02 - Goffman, Erving. “Representações” (“Performances”) (cap. 1). In: A representação do eu na vida cotidiana.

Texto da aula: Goffman, Erving. “Representações” (“Performances”) (cap. 1). In: A representação do eu na vida cotidiana.

 Integrantes do Grupo 2: Gabriela Dias
                                      Frederico Bertani
                                      Thaís Rossi
                                      Stella Theodoro
                                      Inga Sunremmuk
                                      Fabio Zuker
                                      Caio Buni Gomes de Souza
                                      Jorge Gonçalves

     Erving Goffman em “A representação do eu na vida cotidiana” diz examinar a crença do indivíduo na impressão de realidade que ele tenta dar aos outros que o rodeiam. Base da vida social e o que poderia justificar a priori a concepção de “Pessoa”, que significa máscara.
Este afirma que todo homem que convive socialmente, em qualquer lugar, sempre está representando um papel. Existe, portanto, por trás de todos os comportamentos, um querer ser alguma coisa ou alguém, o nosso eu verdadeiro, aquilo que gostaríamos de ser. Este papel e sua concepção tornam-se parte integral da personalidade, e são partes de nosso “eu”.
Uma variação desse eu é o que autor chama de cínico. Aquele que pode enganar seu público, tanto pelo que julga ser seu bem, tanto como meio para outros fins. Alguém que não acredita na sua atuação ou na crença de seu público nessa é chamado de cínico, permitindo a máxima geral de que um indivíduo pode estar convencido de seu ato ou ser cínico a respeito dele.
    Em nosso teatro seminário fruto da leitura de Goffman, traduzimos bem esta concepção de cínico, nos apropriando da relação muito bem exemplificada por Goffman, a performance profissional tão exigida no mundo moderno. Esta baseia-se em algumas características de todos  papéis sociais.
Quando se assume um papel social estabelecido, sempre verifica-se que uma fachada já foi estabelecida para este. Ou seja, os itens de equipamento expressivo necessários para o autor, sejam suas roupas ou outros estímulos que funcionam para revelar seu status social, seja a maneira que o autor interage esperando desempenhar sua performance na situação.
   As fachadas, no entanto, tendem a se tornar uma “representação coletiva”, institucionalizada. Estas vão se mantendo ou sendo trocadas, quando alguém modifica a fachada já estabelecida de um papel, a nova fachada dificilmente vai ser inédita. Todo papel social se depara com tal obrigação, de manter sua fachada, e, ao mesmo tempo, realizar sua mencionada tarefa.
    Nosso grupo se utilizou de uma típica situação de trabalhadores atuando em um cenário, que não era, porém, um ambiente fixo. Trabalhar em vários ambientes, de certa maneira, evidencia ainda mais como as fachadas são levadas de um lugar para o outro pelos atores, pois é como se estes fossem os mesmos em todas as situações dentro do ambiente de trabalho, exercendo sua função. Isso é o que esperam, que deveriam fazer, nos diferentes espaços, realizando no fundo a mesma tarefa que é desepenhar um papel. Estes, dessa vez, eram responsáveis por monitorar a aula de Antropologia da Performance do Professor John Cowart Dawsey.
Este grupo tende a reinvidicar sua identidade coletiva de forma que isso seja um fato por direito próprio, de acordo com Goffman. Dessa maneira recebem um sentido e uma estabilidade à parte de suas tarefas específicas, realizadas em nome da identidade. O autor sinaliza, porém, que o problema em dramatizar o próprio trabalho consiste em desviar considerável quantidade de energia para esse fim, o que representa um conflito recorrente nessa atuação entre expressão versus ação.
    Foi por isso que, atentos à fachada social de todos os membros do grupo, enquanto estivemos “realizando nosso trabalho”, andávamos sempre com a mesma postura e tom de voz, expressão formal e estável.
Desta mesma maneira, a formalidade esperada tantos pelos executantes quanto pelos observadores do trabalho de monitoria (e “segurança”, bem-estar dos alunos) marcou especialmente a apresentação do professor, com a leitura de sua formação acadêmica, pesquisas realizadas e afins de seu currículo Lattes. Isto expressa a tendência dos atores de oferecer aos observadores uma impressão que é idealizada da situação, de um alto nível de instrução por parte do profissional mais idealizado no momento presente, do responsável pela disciplina, pelas aulas, pela formação dos alunos, como se um enorme currículo fosse suprir a necessidade básica de todos por um professor competente, no caso.
Na medida que uma representação ressalta os valores oficiais comuns da sociedade, implícitos nas expectativas quanto às atuações e performances, pode-se considerar, segundo Goffman, a representação, à maneira de Racliffe-Brown e Durkheim, uma cerimônia, rejuvenescimento e reafirmação dos valores morais sociais.
    Ao mesmo tempo, a segunda parte de nosso teatro foi como peça chave para elucidar o que o próprio autor explica como as ações incompatíveis com o padrão ideal presente na representação, como o consumo secreto pode ser exemplo. Desta maneira, os mesmos funcionários que pareciam capazes, cooperativos, disciplinados, comprometidos e competentes, enquanto tomavam seu cafézinho, longe dos observadores e de seu cenário, apresentaram queixas frequentes sobre tudo e todos. Da maneira arrogante com que o professor, desconfiado, não aceitou beber água trazida para ele. Sobre a desorganização dos alunos, e, portanto, sobre quão importantes era o papel desses de os organizar. Mostraram dessa forma um enorme descompromisso por trás da aparência de profissional comprometido, inúmeras reclamações, por trás da aparência de satisfação, e impressões e sentimentos em relação à própria atuação e ao comportamento de seus espectadores que, obviamente, não poderia ser levado à cabo durante a atuação. A impressão de compatibilidade sagrada entre o homem e sua atividade foi quebrada, pois a impressão de realidade criada por uma representação, mesmo que em grupo, é uma coisa frágil e delicada. O conflito sobre o qual Goffman diz: “A coerência expressiva exigida nas representações põe em destaque uma decisiva discrepância entre nosso eu demasiado humano e nosso eu socializado.” (“A representação do eu na vida cotidiana”, pg. 58).

09/04 - TS3 - Grupo 4 - Goffman - Representações

Texto da aula: GOFFMAN, E. "Representações". In: A Representação do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, 1985.

Integrantes do grupo: Diego Corrêa de Araújo, Maria Angélica Contreras, Milena Correia Cafruni, Renan Cardoso Torres, Valéria Ap. Nalin (KAMUNJIN), Eduardo Gutierrez, Guilherme Leon e Piterson Rocha.

Após a leitura do texto, a maioria dos componentes do grupo percebeu que a questão da Fachada era de relevante importância para Goffman e a partir deste ponto, escolhemos mostrar como o "eu" comporta-se em três ambiências diferentes, sendo: um velório, uma festa e um ponto de ônibus.

Escolhidas as Fachadas, resolvemos que sempre um componente de uma delas sairia de onde estava e iria para outra Fachada e lá chegando, comportar-se-ia de acordo com a nova ambiência, a nova situação social.

Procuramos, desta forma, trazer para a performance a visão de Goffman de que a constitutuição do "eu" é diretamente afetada e influenciada pelas Fachadas às quais faz parte, passando a agir de acordo com o que esta Fachada pede-lhe como ação social.

09/04 - Grupo Catastrofe - TS3 - Goffman - A representação do eu na vida cotidiana

Texto da aula: Goffman, Erving. "Representações". In A representação do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, 1985.

Integrantes do grupo: André, Andressa, Cleide, Doménica e Harth

(Obs.: grupo temporariamente sem nome, será decidido em breve)

Olá lindezas, meu nome é Astolfo Fraude e faço parte do grupo de Antropologia da Performance. O texto da semana foi um texto de um puto chamado Erving Goffman. O bruxão fumou um gigantesco beck, leu Shakespeare e saiu falando que o mundo é uma peça de teatro (ou quase isso), diz ele que os indivíduos performam, ou seja, que representam um papel social (ou vários). Ele afirma ainda que existem exigências por parte da audiência, o que no limite, ou com duas ou três cervejas na cabeça, pode nos levar a pensar que não apenas performamos, mas, também adaptamos nossas performances de acordo com os cenários, objetivos da performance e claro, de acordo com a plateia.

No Teatro-Seminário - TS o grupo (por não ter achado seu CD do Tchakabum para que pudesse dançar loucamente) apresentou duas cenas de refeição que contrastavam muito entre si. Na primeira o grupo comia com trejeitos elegantes, se tratavam com gentileza e tinham todos costas eretas, estavam em um restaurante. Na segunda cena em um ambiente familiar, comiam com a boca aberta, limpavam a boca na toalha da mesa, se tratavam com intimidade e tinham posturas relaxadas. Imaginando que se tratassem das mesmas pessoas, apenas deslocadas de ambiente, o que teria mudado tão profundamente nelas que alterasse seus comportamentos tão extremamente de um jantar para o outro? Para Goffman a representação tem uma esfera idealizada, ou seja, um indivíduo (seja conscientemente ou não) quando se apresenta diante de outros incorpora valores oficialmente reconhecidos pela sociedade, usa da performance da melhor maneira que julga para causar um bom efeito. Daí a necessidade, tanto para causar boa impressão, quanto para questionar a etiqueta, de que a plateia acredite na performance. É essencial para o performer que ele esteja inserido em um contexto em que sua representação se sustente, que seus símbolos sejam entendidos, que suas mensagens sejam assimiladas.

Na brisa, vulgo ideias filosóficas que surgiram nos comentários posteriores, foi questionado se a representação/ performance era real. Mesmo que o autor tenha dividido os performances em cínicos e sinceros (sobre acreditar ou não na performance executada), pode-se pensar que assim como não existem homens sem cultura (com exceção do Tarzan, que foi criado por macacos) talvez não hajam interações humanas sem performances. Em resumo, para Goffman o homem é um cabra safado encenador quinem a muléstia. Segue bonita letra de música machista do axé músic: Explosão TchacaBum, com a dança do verão! Explosão muito quente, quente feito um vulcão!

26/03 - TS2- PONTOS DE CONTATO ENTRE O PENSAMENTO ANTROPOLÓGICO E TEATRAL: RICHARD SCHECNER

TS2- PONTOS DE CONTATO ENTRE O PENSAMENTO ANTROPOLÓGICO E TEATRAL: RICHARD SCHECHNER.


Texto da aula: Schchener, Richard. “Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”. Trad. Ana Letícia Fiori. Cadernos de campo, 20, 2011.


Integrantes do grupo:
Allan Levorato
Kleyton Rogério
Glaúcia Veith
Kaio Rafael
Sueli Lao
Carolina Mazzarielo
Mariana Vieira
Felipe Torres


O grupo Kr² realizou sua performance a partir do texto: Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral de Schechner, no qual o autor elucida a ligação entre a antropologia e o teatro, aproximando os rituais das performances e tratando-os como interação entre a arte performática e a antropologia.
Schechner aponta para uma constante e crescente convergência entre as duas áreas (a antropologia e o teatro). O teatro encontra-se em vias de se “antropologizar”, se ritualizando através de técnicas para chegar a uma performance consistente, no sentido de mesmo que a transformação seja incompleta, o papel da performance é, na medida do possível, é trabalhar a dimensão real do cotidiano, dando novos sentidos para a experiência do mundo. Ao mesmo tempo, para o autor, a antropologia está se “teatralizando”. Segundo ele, essa convergência “é parte de um movimento intelectual mais amplo, no qual a compreensão do comportamento humano está mudando de diferenças quantificáveis de causa e efeito, passado e presente e, forma e conteúdo, etc”.
    A partir disso, são evidenciados no texto de Schechner seis principais pontos de contato entre a antropologia e o teatro, sendo eles:
1)    Transformação do ser ou consciência: aborda-se as diversas formas de alterações dos performers pelas suas praticas performáticas;

2)    Intensidade da performance: com esta visa-se descobrir como uma performance constrói, acumula, ou usa a monotonia; como ela atrai participantes ou intencionalmente os barra; como o espaço é projetado ou manipulado; como o cenário ou roteiro é usado – em resumo, faz-se um exame detalhado de todo texto performático;

3)    Interações entre audiência e performer: há, aqui, reciprocidade entre ambos os lados (performers e platéia);

4)    Seqüência total da performance: treinamento, oficina, ensaios, aquecimentos, performance, esfriamentos e desdobramentos;

5)    A transmissão do conhecimento performático: aborda-se as diferentes maneiras de se repassar o conhecimento da/sobre a performance;

6)    Como as performances são geradas e avaliadas: verifica-se a dificuldade dos processos de avaliação.

Dito isto, o grupo Kr² refletiu criticamente sobre a produção antropológica clássica para compreender melhor o esforço teórico de Schechner, não se furtando em construir uma analogia entre o clássico, o contemporâneo, suas passagens e prováveis pontes. Nesse sentido, manifestou-se a intenção de interpretar, performaticamente, um ritual de parto do povo cuna, relatado no livro de Levi-Strauss (A eficácia simbólica, in Antropologia Estrutural). Em nossa performance o parto resultou em um caderno de campo, símbolo da produção, ou melhor dizendo, da realização antropológica. A proposta do grupo era realizar uma apresentação que demonstrasse esses possíveis pontos de contato entre a antropologia e a performance e ponderar que até mesmo na antropologia clássica estrutural levi-Straussiana, pode-se encontrar relações entre a ciência antropológica e a performance. Além desses pontos, pretendeu-se colocar em discussão um certo processo de “busca por uma identidade” da própria disciplina antropológica, trazendo à tona a transformação que é idiossincrática ao processo de identificação. Com essas provocações pós-modernas, outras possibilidades de conhecimento antropológico surgem, resultando em re-entendimentos, re-situações, e desenvolvendo novas formas de expressão etnográfica.
Desta maneira, a performance iniciou-se com o grupo em roda no centro da sala, cercado pelos demais presentes; a primeira ação foi uma salva de palmas deflagrada pelos performers. Nas apresentações dos demais grupos, as palmas tiveram lugar após um “fim” declarado pelos performers e pensamos em alterar essa forma que vinha se firmando. Com alguns gestos, marcamos também o espaço no qual seria realizada a apresentação, em oposição ao restante do espaço livre da sala.
Em seguida, um colega do grupo deita-se sobre a mesa do docente, com a barriga inflada, e adota posições e expressões de parturiente. Ao redor dele, vários personagens mostram-se interessados pela cena – uma parteira, que tenta realizar o parto sem sucesso; algumas pessoas que parecem preocupadas com a situação; uma pessoa que saltita e dança com as mãos postas à cabeça à semelhança de galhada, fazendo às vezes de uma “entidade” animal; uma pessoa que filma o que está ocorrendo – não fica claro se esta participa do enredo e está presente na cena ou se está filmando a performance.
Após o insucesso da parteira, esta resolve (assim como é relatado por Lévi-Strauss) convocar um xamã para a cena; este adentra o espaço performático com um gesto e declama um poema tradicional cuna (que na etnografia é cantado na língua da tribo) em português. Após o término da declamação, na qual o xamã circundou o parturiente e tocou em sua barriga, o parto finalmente se desenrola. Eis que da barriga nasce um caderno de campo, e o grávido exclama: -Ai, que preguiça!. Talvez uma alusão à Macunaíma, o “herói sem nenhum caráter”, e essa antropologia que tenta reelaborar seus paradigmas, sua cara, suas fontes....
O grupo ainda carrega a certeza de que o esforço de transportar o aprendizado antropológico para o performático é uma experiência que não se exprime por meio de tessituras argumentativas e convida os colegas a assistir o vídeo da performance em questão.

Um abraço do grupo Kr²!

Grupo 06 - TS1 - Mauss: Uma categoria do espírito humano

Textos da aula: MAUSS, Marcel. As técnicas do corpo. In: Mauss, M. Sociologia e antropologia. São Paulo: Cosac&Naify, 2003. MAUSS, Marcel. Uma categoria do espírito humano: a noção de pessoa, a de 'eu'. In: Mauss, M. Sociologia e antroplogia. São Paulo: Cosac &Naify, 2003.


Grupo 06:
Adriana Mendes Diogo 
Cláudia Carolina Fuga dos Reis 
Mariana de Oliveira Gomes 
Shoko Mori
Talita Bertolini


Sob a luz do pensamento de Mauss, várias discussões surgiram em nosso grupo, sobre a noção de pessoa e as diversas facetas que o “eu” adquire e determinam alguém como pessoa, sem que esses vários ‘eus’ signifiquem uma anomalia. Atualmente as redes sociais virtuais exercem um papel importante para pensarmos a noção de pessoa, uma categoria do “eu” é criada de maneira complexa, cheia de nomenclaturas e vinculações de imagens que são compartilhadas socialmente, mas não envolvem expressões corporais e reações espontâneas, e sim uma vinculação estática porém mutável e dinâmica.

            O grupo quis trazer o contato e relação entre corpos para essa realidade, que costuma ser uma relação entre pessoas fisicamente distante. E assim refletir corporalmente sobre a noção de pessoa virtual. Assim, o TS estabelecia uma parte da lousa como a rede social e os fatos seguiam uma ordem: A criação desse ‘eu virtual’ (criação do perfil), sua socialização (representada pelas atualizações) e a interação social (quando outros usuários da mesma rede social, no caso representado pela lousa, interagiam com o perfil criado e suas atualizações). Quisemos mostrar como a interação social influenciava os ‘passos’ anteriores, quando comentários faziam a pessoa detentora do perfil mudá-lo e remoldá-lo, vinculando uma outra imagem, um outro “eu”. Ao fim, quando a dona do perfil encontrava-se fora dessa rede social, em um contexto de trabalho, seu corpo e postura mudaram, mas ao ser indagada “quem é você?” não sabia responder. E teve que recorrer à própria  rede social criada para tentar responder.

            É então que alguém bate  na porta e pede licença para falar, iriam ter atos políticos naquele momento e ela estava convidando a sala. Todo o TS foi interrompido, os atores, não eram mais aqueles que estavam em pé se apresentando, e sim os que outrora eram ‘espectadores’ discutindo ardilosamente para que a interrupção não continuasse, o contexto da apresentação se dissolveu para um rápido retorno do contexto de uma sala de aula na USP, onde uma intervenção não tão incomum encerrava a performance. Porém essa intervenção era planejada pelo grupo, que queria trazer à discussão o cotidiano como envolto em facetas de “eu” e técnicas do corpo que podem ser pensados para além dos TS. De certa forma, queríamos desmascarar o nosso Teatro Seminário. Porém desmascarando a nossa performance em um TS com uma outra performance, esta acabou desmascarando o próprio cotidiano como performático. Foi interessante o efeito que essa aparição sucitou na turma, para refletir sobre um perfil de pessoa (as que convidam os estudantes em sala para mobilizações de cunho político) e sua reprodutibilidade comportamental, proposital ou inconsciente.

            Vale lembrar que durante a discussão do TS uma pessoa realmente interrompeu a aula para dar um recado semelhante, reforçando a ideia da reprodutibilidade.