TEATRO DE RUA

TS VIII

Um típico programa de televisão matutino, um desentendimento entre a apresentadora e a convidada e ouve-se um “Parou, parou, parou”.

As representações são criticadas, o exagero da performance, o ângulo. A cena se repete, tudo conforme o script, a apresentadora vai finalmente comer o prato preparado e mais uma vez um “Parou, parou, parou”.

O juiz paralisa a cena, afinal por que se atentar tanto a esses detalhes de luz e técnica teatral quando o que importa é a reconstituição de um fato que pode ter dado origem à peste?

Os artistas estão exaustos, pedem uma pausa, o juiz a contragosto concede, afinal esse é o último grupo de teatro que sobrou, come um pedaço da receita e de súbito cai no chão, todos olham espantados e “Parou, parou, parou”.

O que está acontecendo? Seria essa performance sobre um programa matutino de televisão, ou um grupo de teatro ensaiando, ou ainda a reconstituição do momento trágico em que o juiz morre misteriosamente, ou quem sabe um dos episódios da série “Você decide”?

A turma começa a se questionar, até que: “Parou, parou, parou”.
Inicia-se uma intervenção e depois outra e mais outra e “Parou, parou, parou”.

Os alunos se recompõem do TS, “nossa pessoal desculpa, não era bem isso que agente queria fazer”, “caramba, ficou confuso mesmo”, “putz, será que alguém entendeu?”, o grupo assiste o TS seguinte, mais um “Parou, parou, parou”.

A conversa dessa vez é entre os participantes do grupo, “Uhuu, nosso TS foi um sucesso”, “certeza que todo mundo entendeu”, “esse lance de metafísica, peste, cultura, muito loco”, “a complexidade do TS conseguiu abranger por completo o tema desse texto”, “Parou, parou, parou”.

Inicia-se agora uma espécie de diálogo interno: “nossa, será que a galera entendeu mesmo esse texto?”, “juro que não entendi o que o nosso TS tem a ver com a metafísica”, “será que só eu não entendi a lógica desse TS, todo mundo pareceu ter entendido tão bem ”...“ Parou, parou, parou”.

O diálogo interno dá então lugar à contemplação dos sentidos, a lágrima corre, a fala some, por mais que se tentem, as palavras não são suficientes, até que “Parou, parou, parou”.

O sinal toca, é a hora do intervalo, “Parou, parou, parou”.

Como é possível expressar com palavras nosso Teatro Seminário? Como exprimir através da linguagem das palavras o que foi feito, visto, sentido? Essa ditadura da palavra, que para o autor pode limitar o teatro, foi posta em xeque durante a aula, não havia palavra para dizer o que se passava, mas nos olhares, lágrimas e gestos foi possível perceber. Para Artaud: “Se nossa vida carece de enxofre, isto é, de uma magia constante, é que nos agrada contemplar nossos atos e nos perder em considerações sobre as formas pensadas de nossos atos, em lugar de sermos arrastados por eles”, essa magia de ser arrastado pelos atos norteia o teatro de Artaud e explicar essa magia seria como “nos perder em considerações” sobre essas ações e não se deixar transbordar. Dessa forma termino esse post, sem mais considerações sobre o TS, apenas com a intenção de seguir os passos do autor. “Parou, parou, parou.

Esqueci-me de falar da metafísica... ah, ela está aí pelo texto. “Parou, parou, parou”.

Referência Bibliográfica

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. SP: Martins Fontes, 1999.

Grupo 6:

Adriana Mendes Diogo

Cláudia Carolina Fuga dos Reis

Mariana de Oliveira Gomes

Raoni Costa

Shoko Mori

Talita Bertoni

Apresentação do TS -  Final, vespertino.

Local: Rua XV de Novembro, enfrente a Bolsa de Valores.

Primeira Performance:

Segunda Performance:

Terceira Performance:

 Quarta Performance:

Quinta Performance:





TS VI

Estamos em uma sala de aula, ouvem-se uma balburdia e logo pode ser visto alunos entrando pela porta da sala falando alto, correndo e brincando entre si. A professora que estava sentada em sua imponente mesa, prontamente levanta e expressa a sua insatisfação quanto ao acontecido. Não fala palavras, mas emite sons e grunhidos. Deixa claro que eles devem sair da sala e voltar de uma maneira condizente com o ambiente escolar. Com uma postura de general do exercito fica imóvel com o olhar no horizonte enquanto os seus quatro alunos saem e voltam em fila indiana sem emitir um som e com movimentos contidos. Passam de cabeça baixa e sentam em um semi circulo na frente da mesa da professora e a observam com respeito.

A professora fala um pouco e gesticula, vai até a lousa e desenha um quadrado perfeito. Olha para os seus alunos e vai chamando, um por vez para ir a lousa e também desenharem quadrados. Um a um foram até a professora que os avaliava dos pés a cabeça e achava algo errado. Do primeiro arruma o óculo torto, da segunda arruma a gola da camisa levantada e da terceira tira o chapéu que a aluna usava e coloca em cima da mesa. Todos os três primeiros alunos que foram até a lousa desenharam seus quadrados, uns maiores e outros menores, uns retos outros tortos, mas todos imitando a forma geométrica de quatro arestas e quatro ângulos retos. A quarta foi até a lousa, teve o seu cabelo descabelado arrumado e ao invés de desenhar um quadrado desenhou um círculo. A professora fica transtornada com o equivoco da aluna e passa dar um sermão na menina envergonhada. De costas para os outros alunos não vê uma das crianças se empolgar com a situação de liberdade dada pela falta do olhar certeiro e punitivo da professora. O menino levanta, pega um giz que estava em cima da mesa e desenha um grande triângulo no chão.  Olha pros outros, distribui outros pedaços de giz e sobe na mesa da professora.  Ela por sua vez continua a tentar ensinar a menina a fazer o quadrado. De cima da mesa o menino se comporta feito um macaco de tão excitado que está. As crianças no chão começam a imitar o triângulo desenhado, mas são repreendidas pelo pequeno macaco transgressor, que indica que elas têm que desenhar outra coisa. Joga o chapéu que estava em cima da mesa para a menina que o usava, pede pra a outra levantar a gola da camisa abaixada. As crianças começam então a desenhar formas e imagens que nada tem a ver com as referencias dadas. Pouco tempo passa e a professora percebe o insurgente em cima da mesa e os desenhos desviados feitos no chão. Da uma grande bronca em todos. O menino sai prontamente de cima da mesa, os outros apagam o seu desenho no chão e se arrumam de acordo com os padrões pré-estabelecidos, voltando todos a posição de alunos obedientes atentos a professora imponente a frente da classe. Fim.

            A conexão que fizemos com o texto proposto para a aula foram as relações hierarquizantes entranhadas no teatro/Estado do Negara. No texto o autor explicita como as posições sociais de diferentes níveis de poder estão apoiadas em toda misancene executada não só na ocasião da morte do líder, mas também na vida cotidiana. O espaço do ritual é o lugar onde as diferentes posições sociais e tradições culturais são encenadas e reafirmadas junto a população que assiste. O poder exercido pela professora fica evidente no pretenso domínio do conhecimento assim como na determinação dos padrões de comportamento. O menino que toma uma atitude anárquica, a princípio, percebe que pode controlar a situação. A identificação de que o controle da mesa está relacionado ao domínio dos outros mostra essa apropriação. O aprendizado de técnicas corpóreas é utilizado nesse caso para “subverter” o status quo. A hierarquia apreendida em classe reverbera para além dela na vida cotidiana. A aula é o espaço do ritual para pontuar e reificar atitudes e compromissos embebidos de significado.

Referência Bibliográfica

GEERTZ, Clifford.  “Afirmação política: espetáculo e cerimônia” (cap. IV). In: O Estado Teatro no século XIX. Lisboa: Difel, 1991, Pp. 127-152.  

 

Grupo 6:

Adriana Mendes Diogo

Cláudia Carolina Fuga dos Reis

Mariana de Oliveira Gomes

Raoni Costa

Shoko Mori

Talita Bertoni

Grupo 07

Grupo 07 - Ana Paula Malavazi dos Santos – 5163738

Jean Gustavo Oliveira de Morais – 5935047

Leandro Fagundes Coelho – 6471251

Rafael D’Amico Flaborea – 6518961

Ricardo Pena Edwards – 5422789

Roberta Marcondes Costa – 5129378

Thais de Almeida Bessa – 6471077

Em nosso TS, procuramos explorar o “teatro da vida cotidiana”, conforme a obra de Bretch, e também explorar os momentos de estranhamento conforme a obra de Turner. O estranhamento em relação ao extraordinário.

           

            Em nosso TS, dois alunos típicos da USP: brancos e de classe média, entram na sala de aula para aquela que seria a primeira aula da disciplina Antropologia da Performance. Ao entrar na sala e perceberem que a grande maioria dos outros estudantes eram negros (tivemos que usar algumas placas com os dizeres “estudante negro” para identifica-los, visto que a esmagadora maioria da classe é branca). Eles se assustam, mas devido ao choque procuram se sentar logo. Assim que sentam comentam entre si que acreditam que aquela aula poderia ser do professor Kabenguele, ou alguma aula relacionada ao tema África, então decidem perguntar ao colega negro ao lado, que responde de uma forma séria que se trata da aula de Antropologia da Performance ,evidenciando o preconceito dos dois alunos.

            No TS tentamos demonstrar que o momento de estranhamento em relação ao extraordinario pode ocorrer em qualquer lugar, em qualquer situação. A USP sendo nosso meio social, e especialmente em um curso que discute tanto questões sociais como racismo, foi o ambiente escolhido por extamente demosntrar as contradições da vida, que tanto estudamos. Uma sala repleta de alunos negros é algo ainda longe da realidade uspiana e demonstra de forma clara a contradição do cotidiano. Já dizia Brecth: “Só tem vida o que tem contradições”, e sem contradição não há transformação. Pelo TS, tentamos demonstrar a alienação da alienação, em que o momento da loucura revela a (verdadeira) loucura que é o cotidiano.

A fala sem palavra

Integrantes do grupo

Felipe Salvador

Marília Persoli

Texto de Referência:

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins fontes, 1999, p 1- 48.

Cena

Os dois integrantes do grupo vão a frente e ficam em lados opostos da sala; eles chamam oito pessoas e as separam em dois “corais”. Cada coral fica atrás de um integrante do grupo (os “regentes”), e é colada a seguinte regra: cada coral só pode “cantar” o que seu regente disser.

Depois desse arranjo inicial, os dois “regentes” começam uma espécie de diálogo, porém eles só emitem sons sem nenhum sentido. Cada coral reproduz os sons de seus respectivos regentes, no começo há pausa e cada regente espera o outro para criar um novo som. Ao longo do tempo os sons são sobrepostos, e os dois corais parecem estar “cantando” uma mesma coisa. De repente, os dois regentes param; os corais também param.

Reflexão

Para construir nosso teatro seminário, fomos influenciados, principalmente, pelo capítulo “A encenação e a metafísica”. Pois o que mais nós instigou foi a ideia de Artaud de que a essência do teatro não está no texto, nas falas, nos diálogos, mas está em tudo aquilo externo ao texto dramatúrgico. Ou seja, segundo esse autor a essência da performance teatral aparece  longe das formas de sentido cristalizadas (os textos). Nas palavras do próprio autor:

“Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo que em nosso teatro, que vive sob a ditadura exclusiva da palavra, essa linguagem de signos e de mímica, essa pantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas entonações objetivas, em suma, tudo o que considero como especificamente teatral do teatro, todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para todo o mundo a região baixa do teatro, são chamados negligentemente de ‘arte’, e confundem-se com aquilo que se entende por encenação ou ‘realização’; e ainda é sorte quando não se atribui à palavra encenação a ideia de uma suntuosidade artística e exterior, que pertence exclusivamente às roupas, à iluminação e ao cenário”p.39-40

Ao mesmo tempo que fomos influenciados por essa passagem, não queríamos simplesmente apresentar mimicas e “gestos no ar”. Então resolvemos trazer o aspecto não textual da linguagem, i.e., a enunciação mesma como entonação objetiva. E para tanto montamos os dois corais e um pequeno “diálogo” entre os dois, desse modo conseguimos instaurar um jogo de linguagem que desse mais ênfase à performance da fala.

Grupo 2 - TS A. Artaud, O Teatro e Seu Duplo.

O Teatro e Seu Duplo

A Radionovela e o Gesto

Nesse TS procuramos representar duas situações semelhantes com formas completamente diferentes. Tratava-se da questão da separação conjugal.

Inicialmente, dois integrantes do grupo, escondidos, interpretaram como em uma radionovela a cena de um casal se separando. Utilizaram, para isso, todos os clichês típicos do gênero: um propaganda, sonoplastia, afetação na voz, nomes estereotipados dos personagens e enredo exagerado (o homem que troca a mulher pela irmã oculta da mesma). Após essa cena, que foi acompanhada por alguns risos da plateia, passamos para a segunda parte.

Um homem e uma mulher estão sentados, virados de frente, mas com as cadeiras deslocadas um pouco para o lado de modo que não ficassem perfeitamente de frente um para outro. Eles estão de mãos dadas e olhando fixamente um para o outro. De repente, uma terceira pessoa, uma mulher, se aproxima e passa pelo casal. Imediatamente, o homem acompanha o movimento dessa mulher, se levanta e vai em direção a ela. Nesse momento, a parceira antiga, transtornada, se levanta bruscamente, derrubando a cadeira. O homem, assustado e como se acordasse de um transe, volta, arruma a cadeira, ajuda a mulher a sentar-se e volta para a posição original. Mais uma vez a terceira, a outra mulher passa, e dessa vez, leva definitivamente o homem, mesmo com a resistência da primeira mulher em segurar sua mão. Durante a maior parte dessa encenação, a plateia manteve maior silêncio e havia maior tensão (quebrado apenas com a queda da cadeira, que muitos imaginaram acidental).

Nossa intenção foi contrastar e exemplificar a crítica que Artaud faz ao teatro tradicional em que predominam as palavras e no qual essa literalidade tem papel central. Com a cena muda, procuramos representar, por meio de gestos e alguma emoção, uma situação de separação.

A radionovela, que mostrava uma situação de separação, foi rapidamente entendida e assimilada pela plateia, que riu com facilidade; entretanto, a maior tensão da cena muda nos pareceu evidenciar uma maior apreensão da essência do sentido de separação. A radionovela apenas contextualizou uma separação de maneira jocosa, utilizando apenas as palavras e utilizando um gênero conhecido; dessa forma, favoreceu o afastamento da experiência concreta da plateia com relação à temática apresentada. Já a cena muda, por não apresentar nomes, histórias, situações específicas, por se constituir apenas de movimento carregado de sentido, conseguiu concentrar uma carga maior de interpretações e significados, permitindo uma maior identificação real com a experiência da separação.

Acreditamos ter expressado cenicamente uma parte importante dos conceitos que Artaud desenvolve em “O teatro e seu duplo”, ao mostrar como a essência da atividade teatral ultrapassa o texto literário e o quanto gestos, o espaço utilizado e o ritmo da cena constituem mais intrinsecamente essa essência.

As diferenças entre morrer e morrer

Texto-referência: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

Grupo kr²

Allan Levorato

Carolina Mazzarielo

Felipe Torres

Glaúcia Veith

Larissa L. de Barcellos

Kaio Rafael

Kleyton Rogério

Mariana Vieira

Afirmação política e o espetáculo da cerimônia não poderiam passar sem uma análise simbólica da morte, é através dela que a sociedade se ordena e se reeoderna, pois não há como sustentar uma vida em sociedade sem que o caos seja de certa maneira “apaziguado” pela ordem, pelos ritos. O rei morto de Geertz suspende por alguns momentos a hierarquia posta de forma que é preciso restabelecê-la nem que seja em forma de sacrifício, é nesse sentido que ele descreve e problematiza a função das três mulheres (que não era apenas uma representação teatral, mas que revelava o cunho de status político) na cerimônia de queima do rei em Bali. 

A performance do grupo Kr² se centrou no eixo de representação da morte como fato inerente a todo homem e por isso passível de ritualização e tratamento diferenciado. Tínhamos o rei sábio que lia filosofia e buscava compreender a metafísica da morte e ao mesmo compartilhar com seus súditos. Representamos a morte tal como é caricaturada em nossos dias (de capa preta e foice) e usamos como marcador de culminação da morte a música consagrada na cena do assassinato no banheiro em Psicose (Alfred Hitchcock-1960). Há contrastes na morte de um rei e na morte de pessoas comuns, certamente há e o grupo não se furtou em acentuá-las: na cerimônia da morte do rei, por exemplo, o grupo usou jogos de luz circundando o corpo sagrado primeiro com a luz apagada, depois acendendo uns isqueiros e em seguida mais jogos de luz até que a cena da morte começa a repetir, a morte anda pelo espaço o tempo todo, reina até abater um por reduzindo o aspecto hierárquico ao natural, corporal aludindo ao ciclo de repetição da qual o homem jamais se dissolverá. 

Via de mão dupla

Texto-referência: ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.

Grupo kr²

Allan Levorato
Carolina Mazzarielo
Felipe Torres
Glaúcia Veith
Larissa L. de Barcellos
Kaio Rafael
Kleyton Rogério
Mariana Vieira

Como definir a arte, ou demarcar o seu duplo, em uma realidade que quer se mostrar unívoca e verdadeira? Artaud levanta a possibilidade da arte, da estetização da vida, da poética da existência e nos abre a arte teatral como um caminho interessante de se opor ao mundo previsível, analogamente critica a tradição teatral racional, que torna o teatro previsível tal qual numa limitação real. Resgatar o aspecto duplo do teatro se torna pertinente na medida em o cotidiano necessita da beleza, de uma vida mais criativa. 

O grupo Kr² lembrando-se de tal aspecto performou um ideal de criação artística, no qual o pintor está totalmente submerso em sua arte, mas que, ao mesmo tempo, duplamente tem que se adaptar a recepção da sociedade, com a linguagem compartilhada e com os sentidos que sua arte pode tomar mesmo a sua revelia. Duas cenas paralelas foram propostas para a sala: uma da própria criação artística e outra como se estivesse deslocado no tempo a construção da crítica de arte que chega a eleger a melhor obra do grande gênio das belas artes. Nos entremeios das cenas usamos o recurso de luz e sombra e o de música clássica (Chopin, n°5) que acompanhava as nuances da obra para avivar no público e em nós mesmos a perspectiva conceitual que pode se levantada em poucos traços e reproduzida por diversas ações, mas que podem ser elucidadas no exercício artístico.

Grupo 1, t s 8, vespertino - Edison, Nico, Rolf

Relatório de ts baseado no texto “O teatro e seu duplo” de Antonin Artaud.

Ao consultarem a Grande Enciclopédia Delta Larousse para verificarem o significado de poesia, os componentes deste grupo encontraram as seguintes definições: arte dos versos – arte de excitar a alma com uma visão do mundo através das melhores palavras em sua melhor ordem – inspiração – o que desperta o sentimento do belo – aquilo que há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas. As duas primeiras definições limitam a poesia à palavra escrita e falada, que é o que também tem ocorrido em outras formas de arte como o teatro, por exemplo, que tem sido considerado e apreciado majoritariamente sob seu aspecto dialogado e com narrativas nas quais prima uma forma cartesiana e positivista de pensamento com previsíveis e esperados começo, meio e fim. Já as outras definições não limitam essa arte à somente uma forma de linguagem, o que dá uma visão mais pertinente e abrangente em relação ao universo artístico.

Essa é uma das discussões que Artaud traz no texto supra citado. Ele nos convida a refletir e a contrastar uma poesia para a linguagem com uma poesia para os sentidos, uma linguagem articulada com uma linguagem concreta e física do palco, dirigir-se ao espírito com dirigir-se aos sentidos. Utilizando-nos dos meios de expressão utilizáveis em cena, como música, dança, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação, cenário, ruídos, etc, podemos avançar para as profundezas do universo poético, sem necessariamente ter que relatar os pensamentos humanos, expor os estados da consciência claros e precisos, elucidar um caráter ou resolver conflitos.

É o que os componentes deste grupo procuraram fazer ao aceitar o convite do texto para uma reflexão nesse sentido. A performance contemplou um primeiro indivíduo em sua loucura expressando a sua arte através de ruídos, risadas, choros, gestos, movimentos corporais, danças, imcompreensíveis para muitos que ali estavam assistindo a sua performance, e talvez também para esse próprio louco, afinal compreender para quê? Uma manifestação de loucura, da arte da loucura, da loucura da arte, sem começo, nem meio, nem fim. Enquanto isso, um segundo indivíduo recitava um poema composto de dois versos repetidamente, pausadamente e em sua língua nativa, no caso, o italiano. Ele o fazia expressando também a poesia de seu corpo através de movimentos em cima de uma mesa, com os olhos vendados pela camisa que ele tirou do corpo, e encerrando a essa dupla ou múltipla recitação em posição fetal. Durante todo esse tempo, um terceiro indivíduo permanecia de costas para todas as pessoas ali presentes, desenhando em uma lousa silenciosamente. Tudo isso ocorreu simultaneamente e sem explicações explícitas. Nada muito claro. “...idéias claras são idéias mortas e acabadas.”

Palestra Richard Schechner 29.06 9:30h sala 14

Grupo Os Perdidos - Brecht, Bertold. "Mãe coragem e seus filhos"

Grupo: Alice, Filomena, Herber, Leslie, Bruna, Marco e Clayton.

O povo ri, conversa, joga cartas, bebe. É a vida comum de pessoas comuns. Até que entram em cena as duas entidades: a Paz e a Guerra. As pessoas não as enxergam, mas de alguma forma podem vê-las, sentir seu cheiro; sua presença.
As entidades se entreolham fixamente, se encaram como que anunciando que algo está por vir. A violência do olhar aumenta a cada instante, os corpos se enervam, possuídos por uma energia que os domina e luta para ser exteriorizada. Enquanto isto, o povo, que, em um primeiro momento havia sentido a ameaça das presenças, agora se mostra indiferente à tensão crescente.
Por fim, a Paz desfere um tapa na Guerra. O povo se agita, se levanta de seus lugares, todos se entreolham, esperando que alguém tivesse alguma resposta do porquê de tamanha tensão em que todos subitamente se sentiam submersos. Qual seria a resposta da Guerra? O que estaria por vir? A Guerra, que nem por um instante deixa de olhar fixamente para a Paz, lhe responde com um confortável abraço, ao final do qual voltam às suas posições e continuam a se entreolhar. O povo, aliviado, volta a seus lugares e continua a levar suas vidas, como se nada tivesse acontecido.
A cena se repete por duas vezes, até que a Guerra, cansada dos insultos, responde à agressão. A Paz lhe desfere um outro tapa, respondido pela Guerra; é dado início a uma espiral de violência crescente, com a violência das agressões aumentando a cada momento e não dando sinais de que irá parar. O povo se agita, aparentemente irá entrar em desespero, mas, perante as agressões que não dão sinais de uma possível trégua, se habitua à tensão e volta à sua vidinha, como se, agora, aquilo fosse o habitual.
Enquanto é golpeada e responde às agressões, a Paz sorri e diz: “- Bata mais forte, pode bater.” Após mais uma sequência de dois ou três golpes, as entidades param, dão as mãos, e saem de cena. O povo permanece indiferente.

Em “Mãe coragem e seus filhos”, Brecht expõe as contradições da Guerra dos Trinta anos (1618-1648), uma luta armada centrada no conflito entre católicos e protestantes; em nome de religiões que, ideologicamente, pregam a paz entre os homens. A peça é escrita em 1939, no contexto do avanço do fascismo e do nazismo. É a este movimento que Brecht se opõe.

A exposição de contradições é comum na obra do autor, como em “O Sr Puntilla e seu criado Matti”, em que os momentos de lucidez do patrão são aqueles em que se encontra bêbado, em oposição aos momentos de sobriedade, em que o patrão é extremamente cruel.

É este recurso à exposição das contradições que buscamos expor em nosso TS, dado que a Paz e a Guerra, embora opostas, estão introduzidas em uma mesma lógica; a existência de uma está intrinsecamente ligada à da outra. Desta forma, existem períodos em que simplesmente os cidadãos comuns – ao fim e ao cabo os mais afetados pela guerra – simplesmente não podem discernir sob a égide de qual das duas vive. 

ENTREGA TRABALHO FINAL

A entrega do ensaio final será no dia

5 de julho no departamento de antropologia. 

dúvidas, perguntas ou entregas antes desta data, pelo email: benjaminbrechtantropologia@gmail.com

Bom trabalho!

Grupo 06 - Ts 07 – Vespertino

Adriana

Cláudia Carolina

Mariana

Shoko Mori

Talita

Raoni

Referência bibliográfica:

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985,p 222-232

Em seu texto, Benjamin fornece a nós, leitores, uma série de imagens. Imagens para que reflitamos o tempo, a História e suas narrativas. Foi a imagem do quadro de Klee, Angelus Novus que nos chamou a atenção, a suposição que um anjo da História seria assim, de costas ao futuro. Ele é levado incessantemente por um vendaval, e tudo o que consegue é ver ruínas com uma expressão desalentadora. Ele está preso pela tempestade e suas asas não conseguem mais se fechar, é a ideia do progresso, que arrasta a nós todos.

Com essa imagem na cabeça, pensamos a cerca do como o progresso interfere no ritmo da História. E com música ditamos esse ritmo, as pessoas se espalharam pela sala, fazendo movimentos únicos, ao fundo havia uma garota com um violão (Talita), e no outro extremo um chocalho era tocado em um ritmo lento em bem marcado. A pessoa que tocava o chocalho começa a se arrastar tranquilamente, em linha reta e de costas entre as carteiras, até que a interrupção do toque convencional do chocalho faz todos os que se encontravam a frente dessa figura desabarem no chão. O chocalho volta mais rápido e o violão também! Até que a interrupção deles, novamente derruba aqueles que ficaram para trás. A volta dos instrumentos agora dita um ritmo muito veloz que comprime aquele que representa algo semelhante ao anjo do tempo contra a parede, ainda tocando o chocalho, olhando as ruínas, o chocalho para e ele desaba. A tocadora de violão, que parecia estar além desse mundo e desses acontecimentos assistiu a tudo, e agora, no silêncio de seu instrumento lê uma poesia (que foi escrita pela avó), que com muita sensibilidade transforma a experiência de ver passar o tempo em palavras. Ao fim, as ruínas ainda estão lá, e aquela que representava um “anjo do tempo” agora se veste com seu chapéu e se humaniza, anda para frente também e em um papel de historiador investiga as ruínas (inalcançáveis para o anjo), seleciona as que lhe convém, e com um chacoalhar desajeitado revive os movimentos dessas pessoas. Mas os movimentos também não se revivem na íntegra, sem ninguém para ditar um ritmo, sem a completude do movimento passado, fragmentos dessa história são supostamente revividos pelo historiador.

                Em outras palavras, foi um Ts que quis trazer ao final, os ecos de um passado (recente), articulados historicamente. A apropriação de suas remanências.

TS VII 14.06 – Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. (SP: Martins Fontes, 1999).

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stefano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS VII 14.06 – Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. (SP: Martins Fontes, 1999).

Com a leitura do texto de Artaud, O Teatro e seu duplo, pensamos num TS que fosse uma performance da performance. Como que um “metateatro”. E que, ao mesmo tempo, trouxesse a tona elementos de liberação de forças, de instabilidade e mostras das baixezas e inconsistências, elementos presentes no texto no ponto em que o autor argumenta sobre a ação do teatro, como indicador das mais diversas crises e problemas não resolvidos socialmente e sendo análogo a peste. Além de, retomar a ideia da metafísica da linguagem articulada, onde as palavras são utilizadas de maneiras diferentes ganhando novos significados.

Convidamos o público a visualizar uma sala de ensaios de um grupo de teatro. Ali, impacientemente, esperava o diretor, visivelmente empertigado. Os atores adentram o recinto. Achegam-se, e, neste momento, o diretor é grosso, os trata com desdém, dizendo que eram irresponsáveis e estavam atrasados. Manda-os sentar e começa a direcionar vitupérios aos atores. Coisas como: “Moçinha, você acha que vai para Globo? Querida, você é gorda, não vai não!”. “Vocês acham que teatro é lindo? Teatro é uma bosta!”. Diante disso, alguns atores ficam sem entender, começam a se entreolhar, eles próprios estavam a encarar uma situação de crise de instabilidade, algo incomum. O diretor propõe algumas atividades, fazem. No entanto, continua com os insultos.

Num momento, um dos atores se irrita e começa a responder a mesma altura. Começam a brigar, xingamentos e palavrões são proferidos. Uma atriz entra na conversa com o intuito de separar a briga, mas acaba envolvida também. Quando percebem, todos os atores e o diretor estão brigando, xingamentos e baixarias são ditas, virando uma balbúrdia. O intuito era provocar um estranhamento, pois nunca que uma exasperação assim, em cadeia, ocorre sem que perguntas acerca das atitudes éticas e morais sejam feitas. Responder e “perder a cabeça” diante de um problema são atitudes reprimidas e até repudiadas. Nesta performance, não. É essencial, necessário que isto ocorra. Nada é repudiado, as palavras ali podem ser ditas e ganham novos sentidos. Eram palavrões e xingamentos que ganhavam um tom diferente. Como que de uma liberalidade. Estavam livres para ir contra o diretor hierarquicamente superior. Igualavam-se a ele em tom e palavras. Tornavam aquela situação nova.

Alguns espectadores riem, outros se espantam, se exasperam, outros simplesmente observam. Ao final, um ator sai e bate a porta. Os demais ficam estáticos e o diretor declama uma citação de Jacó Guingsburg: “O Teatro é o teatro e a vida é vida. E a vida do teatro não é o teatro da vida. Mas nem por isso o teatro pode ser considerado menos representativo da vida". Que é autoexplicativa.

TS V– in: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stéfano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS V– in: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

O Flautista de Bali

No TS apresentado pelo grupo, com base no texto de Geertz, propusemos apresentar uma simbologia do poder como a do estado-teatro negara, de Bali, a partir do conto folclórico d’O Flautista de Hamelin, no qual, em uma das diversas versões, um flautista “encanta” os ratos que atormentam uma população, afogando-os num rio. Utilizamos esse trecho da história para fazer referências diretas e indiretas ao capítulo de Geertz. Diretamente, o “sacríficio” das personagens que se deixam levar alegremente pelo flautista (ou gaitista, no nosso caso), que “produz”, ele mesmo, o “precipício” do qual se jogarão as personagens envolvidas pela música, se relaciona com o sacrifício das três belas mulheres na cerimônia teatro-política da queima do rei morto em Bali. Mas, para além dessa relação direta, quisemos também observar como o símbolo apreensível, no caso, a música, orquestrava uma relação de hierarquia que era uma representação e também um conjunto de crenças e atitudes. Assim como em Bali a representação não era somente a representação, mas o próprio conteúdo político, hierárquico e de status, na nossa representação, o sentido, a crença das personagens só são realizados e entendidos dentro da representação do sacrifício e do seguir a hierarquia, também estética, da música, e somente a partir do momento em que ela é ouvida.

Há, portanto, a celebração de um ritual, com uma intensidade que cresce e chega ao ápice: a “morte” ritual dos encantados. E, além disso, podemos observar que quando o gaitista risca no chão o “precipício/fogo/lago”, que é ao mesmo tempo fim e início, pois é o fim da vida e a perpetuação do sistema político-religioso, temos uma relação do tipo “jero”/”jaba”, de espaços que se separam e se completam pela hierarquia, a hierarquia do tocador/rei/chefe e dos encantados/súditos, mas na qual todos têm um papel a representar.

TS IV – in: TURNER, Victor. 1986. “Dilthey, Dewey e Drama: An Essay in the Anthropology of Experience”

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stéfano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS IV – in: TURNER, Victor. 1986. “Dilthey, Dewey e Drama: An Essay in the Anthropology of Experience”

O TS apresentado pelo grupo, com base no texto “Dewey, Dilthey e Drama: um Ensaio em Antropologia da Experiência”, de Turner, levou os espectadores/visitantes a observar uma fábrica e seus funcionários em funcionamento, pessoas alienadas de suas funções e experiências, no sentido que Dilthey dá a este termo. O local e os funcionários são apresentados por um mestre de cerimônias/capitalista clichê e bonachão, cujo rosto mascarado simbolizava tanto a anulação quanto a prevalência daquela figura em outro plano, como uma hierarquia da propriedade dos significados e também, pela forma de caveira da máscara, como uma temerária “morte”, transpondo a representação da fábrica para a vida em geral. Esta personagem, enquanto apresentava com adjetivos louváveis o lugar, destilava ironicamente seu orgulho sobre os trabalhadores mutilados e “mutilados” que mecanicamente tinham suas experiências desapropriadas pela ausência de estruturas relacional e temporal.  

Contrapusemos o valor ao significado, nos sentidos observados por Turner, portanto, ao encenar o valor, dando-lhe significado. Ao espectador/visitante sugerimos uma experiência, justamente a qual era negada às personagens representadas.

No labor maquinal representado, a relação de sons aleatórios produzidos por cada funcionário representava, na desconexão “musical”, a ausência de um passado que pudesse fazer surgir significação no coletivo e no ritual, marcando-os como indivíduos.

Os significados, que, em Dilthey, devem ser “colocados em circulação” (pp. 180), em nosso TS foram se perdendo mais e mais na relação entre os trabalhadores e o burguês e entre os trabalhadores e eles mesmos. O antagonismo entre essas personagens formou um drama social sem ação reparadora, que culminou no “desligamento” dos funcionários/bonecos, agentes passivos na construção da ferramenta (simbolizada pelo guarda-chuva construído na linha de produção durante a performance) utilizada pelo capitalista para acionar a “morte” dos significados.

TURMA VESPERTINO-ANUNCIO IMPORTANTE

O encontro para o TS de rua da turma do vespertino será no dia 21 de junho às 14hs na frente da igreja de São Bento.

Grupo 6, Antonin Artaud, O teatro e seu duplo.

Grupo 6 Os Perdidos, noturno.

Referência bibliográfica:

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Páginas 1 a 48.

Grupo com os participantes: Alice, Bruna, Clayton, Filomena, Herber, Leslie e Marco.

O grupo se posiciona em cena, três pessoas sentam em semi-circulo, voltadas para a figura principal que esta a sua frente na mesa do professor. A cena se configura como uma típica cena de sala de aula, alunos com suas anotações, prestando atenção a figura autoritária central que carrega consigo um livro. Esta figura começa a ler um texto, um texto contraventor, e a performar junta à leitura. Conforme é feita a leitura, os outros 3 participantes como que obrigados, aceitam todo o conteúdo que lhes são passado, sem nenhuma critica e senso de discussão, tudo o que é feito e falado pela figura principal é aceito e tomado pelos outros participantes, de forma autoritária. Sem reflexão, esses três participantes põe literalmente "guela" a baixo esse conteúdo, começam a comer todas suas anotações e textos, até um momento que a entropia é tanto que um dos participantes percebe o que acontece, olha para figura central e sai de cena, posicionando-se de forma como não se pudesse mais continuar ou vai vomitar, rejeita todo aquele conteúdo. No entanto os outros participantes permanecem em cena, comendo seus textos enquanto a figura central continua a ler e performar até chegar em êxtase desproporcional e por fim a cena. 

A performance, no momento do êxtase, extrapola qualquer sentido da linguagem em sua forma literal. A figura principal através do conjunto de gestos e sons eloqüentes transmite toda aflição e intensidade do que pretendia comunicar racionalmente por palavras, e que por fim não foi possível.

Artaud questiona a predominância da palavra e a sujeição do teatro ao texto. A linguagem deve transcender o simples falar e constituir-se também de sons, luzes, onomatopéias, dança, pantomima, mímica, etc.

Os três sentados em semi-circúlo engolem a escrita e os conteúdos expressos de forma racional nos textos, reforçando a crítica feita por Artaud à racionalidade e a linguagem escrita.