18.6.12

Grupo 1, ts7, vespertino

Edison Yammine n° USP 160649
Nicolò Pezzolo n° USP 7907081
Rolf Amaro Cardoso dos Santos n° USP 5679841


Teatro seminário referente ao texto Sobre o conceito de história de Walter Benjamin.
            Fomos o primeiro grupo neste dia. A ordem era importante já que nossa apresentação começava com um anúncio: não iríamos fazer nenhum teatro-seminário. Nos dirigimos os três ao centro do círculo formado na sala logo após o intervalo e anunciamos a nossa renúncia, ao mesmo tempo em que mandávamos Nicòlo para um canto, distante de mim e de Edison.
            Então veio a justificativa de tal ato: já que, como havia sido dito pouco antes, aquela seria a penúltima aula do curso, que acabaria antes do previsto, teria que ser feito naquele dia o manifesto contra a presença de estrangeiros na universidade pública. Havia tantos na faculdade que até entre nós, um grupo composto por três pessoas, um era estrangeiro. Expusemos à sala que eles estavam ocupando uma vaga que deveria ser de um irmão brasileiro. Não qualquer brasileiro, claro, mas um brasileiro “puro-sangue”, ou seja, filho de outros brasileiros (não naturalizados, claro). Alguém que honrasse as nossas tradições, nossos costumes, que falasse a Língua Portuguesa corretamente. Neste momento em que ocorria a argumentação, foi escolhido um aluno estrangeiro ao acaso, a quem foi pedido que repetisse a palavra “paralelepípedo” que, como esperado, não foi capaz de reproduzir a contento, o que foi utilizado pelo nosso grupo como prova evidente do quanto os nossos costumes brasileiros estavam em risco. Outra prova que levantava mais suspeitas sobre isso ser um movimento orquestrado contra o nosso querido país era o fato de o próprio professor ser americano, tendo confessado certa vez que tinha tentado mudar de nome, trocando o americano “John” por um tipicamente brasileiro puro “João”, não tendo conseguido alegando dificuldades em virtude da burocracia daqui – o que provavelmente foi um ato de defesa da pátria por parte do nosso serviço de inteligência, já provavelmente atento a essa invasão.
            Uma vez conscientizada a sala, o colega Edison parou de escrever na lousa palavra FORA em vários idiomas e, atendendo a meu pedido, começou a chamar e conduzir estrangeiro por estrangeiro para o mesmo canto em que nosso colega Nicòlo se encontrava. A colega alemã, japonesa, a monitora colombiana, os colegas argentinos, o professor americano, todos estavam em uma área que foi delimitada por um risco de giz feito por Edison, momento em que eu declarei aos amigos que aquele era o momento da verdade, era chegada a hora de reagirmos em defesa da pureza da nossa cultura, que iríamos espalhar por toda a universidade esse que era uma verdadeira retomada do que pertencia ao Brasil. Então, quem fosse a nosso favor, estivesse do nosso lado, continuasse onde estava; já quem fosse a favor dos forasteiros e quisesse trair a pátria, melhor dizendo, ficar do lado deles, que fosse para o lado deles.
            Esse foi o mote para que paralisássemos o tempo, fosse criada uma tensão embaraçosa por envolver um fato verídico – a presença de estrangeiros entre os alunos. Uma exacerbação que, de tão absurda, poderia ser verdade. Não deixa de ser curioso o fato de tal ato típico de país desenvolvido ser emulado por pessoas de um país que, apesar de estar em um momento de melhoras em suas condições de existência, tradicionalmente se viu como inferior, como não digno, que chega a ser contra a realização de grandes eventos como a Copa do Mundo de Futebol em 2014 e as Olimpíadas em 2016 por não acreditar que tais eventos possam ser realizados pelo governo de forma correta. O escritor Nelson Rodrigues sintetizou tal sentimento apelidando de “complexo de vira-lata” essa inferioridade que o brasileiro se coloca em relação ao mundo. Sujeitos como esses que vão, na nossa apresentação, clamar por piedade em relação à pureza e ao tradicionalismo da cultura brasileira erigindo um monumento a ignorância com o mesmo material de que ela costuma ser feita: más informações mal manipuladas.
            Os alunos, após serem expostos ao desafio da mesma forma que o mundo foi posto em relação ao terrorismo pelo ex-presidente George Walker Bush (ou se estaria a favor ou, automaticamente, estaria contra), foram massivamente para o lado dos colegas estrangeiros, nos impingindo uma grande derrota. Nesse momento o Brasil, simbolicamente, foi realmente salvaguardado.
           

12.6.12

Postagem acerca da apresentação de 24.05.2012 - texto de Benjamin "Sobre o conceito de história''.
alunos:
Bianca Stefano Vyunas
Carol Mendes
Carlos Eduardo A. D. Santos
Priscila Almeida
Thais Tiriba
Luiz R. de Castro

 
 
 

Um balcão e/ou uma mesa. Em cima, alguem representa o Angelus Novus de Klee.  Adiante, um jogo da velha em tamanho grande no chão. Dois jogadores. Pelo lado esquerdo do anjo fica o jogador 'ganhador' e pelo lado dieito do anjo, o 'perdedor'. O anjo se compadece justamente do perdedor e é para ele que ele demonstra sentimentos de satisfação e alegria. No decorrer disto, o 'anão' atravessa a situação do 'jogo'.
Desde o primeiro momento, os elementos estavam um tanto 'esparsos' na mente dos componentes do grupo. Havia idéias aqui e ali mas não conseguíamos uma 'precisão'.  Expusemos todas as idéias surgidas por cada um por mais absurdas que pudessem parecer. A partir daí fomos aos poucos chegando a um consenso. Percebemos que tinhamos mais pontos em comum nos nossos raciocínios do que pensávamos. Passamos a discutir os excertos do texto de Walter Benjamin e notamos que tínhamos o começo e o fim da cena. Faltava-nos o 'entremeio'.
Desde o início, Luiz frisa que tem vontade de fazer o Angelux Novus em cima da mesa do professor mas que isso fosse de uma forma em que parecesse uma espécie de releitura deste anjo e que desse a impressão de uma coisa transformadora, um diálogo com algo novo. Carlos reflete acerca do tabuleiro de xadrez que poderia ser muito significativo para o nosso contexto mas percebemos que o número de participantes era pequeno demais para que a representação fosse significativa. Foi a partir dai que ele pergunta-nos sobre a possibilidade de ser uma 'diminuição' ou uma representação menor disso... ou seja, um 'jogo-da-velha'. Nesse instante concluimos como seria o final da apresentação/performance.
E o meio?
Sugerimos que Priscila e Thais fossem os 'jogadores' e elas decidiram entre si que Thais seria o 'ganhador' e Priscila o 'perdedor'. Era a representação do estado de 'exceção'. Foi neste instante que apresentou-se para nós a grandiosidade do anjo e sua interação com o diálogo da cena. Carlos frisou que estaria a 'força' da cena na compactuação do anjo com o 'perdedor' para que esse fosse o verdadeiro vencedor de tudo...
Então, Carlos sugere que o 'anão' - representação do anão corcunda do excerto 1 -  atravesse a cena trazendo para o 'todo' uma expressão tragicômica', ainda na questão do perdedor que realmente vence numa batalha de exceção.
Desta forma, a cena se inicia com o ator-performer do Angelus Novus cheguando à mesa/balcão enquanto os jogadores chegam à frente de tudo montando o 'jogo-da-velha' . Nesse momento, antes de o anjo se 'sobrepor', o performer lê o excerto saudação do anjo  de Gerhard Scholem. Então, ele 'sobe' no balcão gestualizando o Angelus Novus de modo que seja uma espécie de 'transição' de anjo para uma ave de rapina tal qual uma águia e, enquanto isso se dá, o 'jogo' começa.
Acontece que o anjo reaje positivamente somente em relação à sua direita onde está o jogador perdedor que no contexto é o verdadeiro e maior ganhador. Nesse momento em que a situação do 'jogo-da-velha' é propositadamente demorada - para a demonstração e performance do anjo - o anão corcunda atravessa a cena com uma morte inusitada.
Vence o 'caos'.
    
O texto discutido no dia 4 de junho foi “Mãe coragem e seus filhos” escrito por Bertolt Brecht. Este texto nos fez refletir sobre a presença da dor e da violência na vida cotidiana, pensando em Mãe coragem, em que sua vida toda contem histórias cheias da violência mas ela acostumada continua vivendo igual. Então, essa violência é mostrada no texto como normal em quanto está sempre ocorrendo, por isso, o cotidiano espantoso foi o que nosso grupo apresentou no TS de hoje. No nosso cotidiano espantoso (o colombiano e o brasileiro representado em nosso grupo) procuramos as histórias que são dolorosas para nós , para falar e sentir a violência só com descrever o acontecido. A violência é a exceção e é a regra, por que a violência sendo ignorada é exceção mas durante o TS refletimos que é a regra em nossa realidade de nossos países. Enquanto falamos das histórias mais torturantes como se estivéssemos apresentando um teatro do horroroso, vimos que é essa é a realidade e que é isto que é a verdadeira loucura. O que fissemos foi falar de histórias horripilantes mas que sempre lembram que é nossa realidade de cada minuto.

Alexandre Massato NakamuraDiego Corrêa de AraújoGuilherme Leon OliveiraMaria Angélica ContrerasMilena Correia Cafruni (vespertino)Renan Cardoso Torres e
Valéria Ap. Nalin (Kamunjin Tanguele)

11.6.12

Grupo CATÁSTROFE - TS Antonin Artaude

Grupo CATÁSTROFE, TS Antonin Artaud. Noturno

Membros do grupo: Cleide, Domênica e Harth

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Páginas 1 a 48.


Parte 1 Porcos cheirando lençõis (a performance)
O espectro 1 está de pé. Espectro 2 entra e se senta de frente para o primeiro espectro. O espectro 1 abre as cortinas e começa o show. São gritos de terror, risadas macabras, sons de gatos gritando, portas rangendo. Grotescos gemidos. “WhooOOoooOOoO!” “Uhh Uhh Uhh”. Risadinhas de crianças malditas e um sino macabro ao fundo “Don... Don... Don...”
        O espectro 1 termina. O espectro 2 aplaude e grita: “CATASTROFE!”.
Fim do Teatro Seminário

Parte 2 Peste (o texto)
        “Todos nos importamos em comer imediatamente, importa-nos mais ainda mais não desperdiçar apenas na preocupação de comer imediatamente nossa simples força de ter fome” – Antonin Artaud
        “Nunca se viram tantos crimes” – Antonin Artaud
        “Protesto contra a ideia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e de exercer a vida” - Antonin Artaud
“O teatro que não esta em nada mas se serve de todas as linguagens – gestos, sons, palavras, fogo, gritos” - Antonin Artaud
“Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro” - Antonin Artaud
“Contanto que não nos contentemos em permanecer simples órgãos de registro” - Antonin Artaud
“O teatro, isto é, a gratuidade imediata que leva a atos inúteis e sem proveito para o momento presente” - Antonin Artaud
“Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual” - Antonin Artaud

“Levando os homens a se verem como são, faz cair as mascaras, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante” - Antonin Artaud
“E a questão que agora se coloca é saber se neste mundo em declínio, que esta se suicidando sem perceber, haverá um núcleo de homens capazes de impor essa noção superior do teatro” - Antonin Artaud
“ www.youtube.com/watch?v=YaDx2cfGFrc “

TS 04/06 - Grupo 2 - BRECHT, Bertolt. "Mãe Coragem e seus Filhos"

Postagem de Antropologia da Performance – Noturno

Prof. John Cowart Dawsey
Grupo 2:
Gabriela Dias
Frederico Bertani
Thaís Rossi
Stella Theodoro
Inga Sunremmuk
Fabio Zuker
Caio Buni
Jorge Gonçalves

Texto-referência:
BRECHT, Bertolt. 1991. “Mãe Coragem e seus Filhos” (pp. 171-266). In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra.


Helene Weigel como “Mãe Coragem” - 1941



TS: SAPATOS!
Para representar algumas das inquietações suscitadas pela leitura de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, representamos o seguinte TS:
Três soldados solicitaram os sapatos dos espectadores, utilizando como argumento principal a ideia de que estaríamos em guerra e a “pátria” necessitaria desses sapatos. Os soldados variavam seus pedidos com diferentes entonações: rogos, ordens, argumentação, etc.
Algumas pessoas se recusaram a fornecer seus calçados, outras hesitaram e algumas nem esperaram o pedido e já foram logo se voluntariando a entregá-los.
Os soldados então, sem muito cuidado, jogavam os sapatos no meio da sala. Nesse
  momento, dois operários (um deles uma operária grávida) recolhiam os sapatos, separavam, arrumavam e contavam sobre uma mesa. Atrás dessa mesa podia-se ler: “O TRABALHO LIBERTA”, a mesma frase que se encontra na entrada de Auschwitz I: "Arbeit macht frei".
Os sapatos jogados também formaram, propositadamente, uma outra imagem relativa ao Holocausto, a foto dos sapatos das vítimas das câmaras de gás;
Ao final, a operária grávida começou a se sentir mal por algum motivo e não conseguia mais seguir o ritmo do trabalho. Foi então que um dos soldados a levou para trás da mesa e todos os soldados juntos executaram-na, arremessaram sapatos contra ela, como numa espécie de “apedrejamento”.
Nossa intenção foi promover, como na peça de Brecht, algumas questões relacionadas ao absurdo da guerra. O pedido dos sapatos do público em nome da “Pátria” foi uma tentativa de representar o “esforço de guerra”. A requisição dos sapatos, aparentemente absurda, buscou representar a incerteza do momento e a falta de clareza com que os projetos nacionais são conduzidos, mesmo fora da situação de guerra. A operária e seu mal estar simbolizaram o não enquadramento ao projeto de guerra; e a sua execução, juntamente com o bebê em seu ventre, buscou revelar toda a barbárie com que se volta o aparelho de guerra contra quem se lhe opõe e também contra inocentes. É a máquina de guerra, como moinho satânico, cobrando pagamentos de sangue, como os que ocorreram com os filhos da Mãe Coragem.
No caso, a execução da operária acabou contando com a “participação” dos espectadores. O ato de entregar os sapatos à “pátria” acabou permitindo que esse “poder” fosse utilizado contra um igual e não contra o “inimigo”. Este, no caso, sequer foi citado ou perguntado, porque, na verdade, não importa.
 

TS 14/05 - Grupo 2 - Benjamin, Walter. "Sobre o conceito de história"

 
Postagem de Antropologia da Performance – Noturno

Prof. John Cowart Dawsey
Grupo 2:
Gabriela Dias
Frederico Bertani
Thaís Rossi
Stella Theodoro
Inga Sunremmuk
Fabio Zuker
Caio Buni
Jorge Gonçalves

Para a montagem do TS da última aula, baseado no texto "Sobre o conceito de história" de Walter Benjamin, partirmos da idéia de representar a questão central do texto: a comparação dos conceitos de história e materialismo histórico.
Para esta representação, escolhemos um tema em ampla discussão na USP atualmente, ligamos a figura de um representante institucional fictício, vestido com uma roupa estilo militar e segurando um guarda-chuvas vermelho com a logomarca de um grande banco, aberto sobre sua cabeça. Este personagem faz um discurso público reproduzindo o conteúdo do USP Destaque n. 56, onde foram tratados assuntos polêmicos que fundamentaram muitas críticas a gestão atual da reitoria, como a inscrição equivocada da placa da obra do momumento em homenagem as vítimas do regime militar, os processos contra alunos que ocuparam a antiga sede do COSEAS, a presença da PM no campus, as estruturas de poder dentro da universidade, entre outros.
Ao mesmo tempo, outro personagem fictício, um estudante, caraterizado com uma camiseta amarrada a cabeça para esconder seu rosto, protesta inscrevendo palavras de ordem e frases de protesto na lousa, simulando pichações, por trás do personagem que discursa. O protesto começa com a colagem de um cartaz escrito "Fora Rodas!" e continua com a escrita de frases extraídas de cartazes espalhados pelo prédio das Ciências Sociais e Filosofia e também de seus banheiros.
Ao final de três minutos de leitura, o personagem do estudante sai de cena e o outro apaga parcialmente o que foi escrito, rasga o cartaz "Fora Rodas!", cola seu discurso e outro cartaz, escrito "Viva Rodas!" e também sai de cena.
Fim da apresentação.
A proposta foi representar a contrução progressista da história, tratada por Benjamin, pelo discurso e ação do personagem que fala rapidamente, apaga as inscrições contrárias aos seu discurso e forja um apoio público a si, na colagem do cartaz "Viva Rodas!"; com o intuito de selecionar os fatos que corroboram com sua intenção política, filtrando a história que está se ontruindo. Enquanto o outro, personificaria, por um lado, a maneira do materialismo histórico de se relacionar com o passado, ao incluir frases relacionando a situação proposta a um evento passado, supostamente semelhante, a ditadura militar; e por outro, o que é marginalizado no discurso histórico, por não colaborar com o progresso pertinente a esta construção ideológica.
No debate que ocorreu após a apresentação, a maioria dos comentários feitos sobre esta apresentação questionaram e problematizaram a presença do guarda-chuvas na cena. Uma das falas relacionou a segurança que o objeto representa a uma proteção contra a desordem e possíveis ataques, que se aproximaria da "resistência" presente na estrutura da história.
Também foi comentada a velocidade da fala do personagem que representa a instituição. A leitura rápida foi comparada a um rolo compressor. Em seguida, foi entendida como uma comunicação para as massas, eficiente paraas telecomunicações, mas que não permite interrupções e, portanto, questionamentos.

AVISO IMPORTANTE. TURMA DA NOITE

Hoje dia 11 de junho, as aulas foram suspensas devido ao falecimento do Prof. Flavio Pierucci.

Turma da noite: o encontro para o TS final será no dia 18 de junho às 19.30 na escadaria do Teatro Municipal. 

Igreja Católica e Exército Nazista pedem carona à Mãe Coragem


Grupo 5: Maus Tratos Bons Trapos (sexta apresentação de TS), TS Noturno
Ana Carolina Candido
Érica Gibaja
Felipe Munhoz M. Fernandes
Heloisa Cardani
Isadora Biella
Pedro Paulo da Silva
Wagner Veillard

Referências: BRECHT, Bertold. 1991. “Mãe Coragem e seus filhos”. In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra. pp.171-266; ROSENFELD, Anatol. “O teatro épico de Brecht”. In: O teatro épico. São Paulo: Coleção Buriti, 1965. pp. 145-176.


Duas pessoas adentram o espaço cênico caminhando até seu centro e ajoelham-se, como se orassem em cumprimento a penitências. Após, um padre adentra o local e posta-se de frente para os dois fiéis. Benze-os, ao que os dois respondem com o sinal da cruz. O clérigo então ajoelha-se também, de costas para os fiéis, mas ainda à frente destes, ficando assim todos de frente para um suposto altar. Todos oram. Entra em cena, então, um general, Hitler, e coloca-se à frente dos três, em pé. Todos se levantam e fazem a saudação ao Reich, ao que este responde com um aceno. O padre retira-se da cena, e Hitler dá início a um discurso. Passados alguns instantes, ouvem-se gritos de “assino”, e o general se desconcerta. Neste momento, o padre reaparece e, ao perceber as acusações, um tanto atordoado, retira Hitler do centro da cena, leva-o para um canto e o esconde atrás de uma cortina. Depois retorna à frente dos fiéis e os benze novamente, dizendo: “vocês já se confessaram hoje?”. Os fiéis acenam negativamente, ajoelham-se e colocam-se novamente a orar, assim como o padre.

*

Na conversa realizada pelo grupo, mostrou-se predominante o interesse acerca da discussão de dois pontos, presentes em ambos os textos de referência, porém um de maneira direta e outro de modo um tanto subjetivo. O primeiro se refere à questão abordada por Brecht em muitas das peças de sua obra, e de maneira bastante explícita em Mãe coragem e seus filhos, qual seja, a das contradições cotidianas, às quais se pode dizer que estaríamos todos sujeitos. Tal questão é vista pelo autor sob viés fortemente crítico e como estando diretamente relacionada ao sistema de produção capitalista, ao qual se coloca marcadamente contrário.
O segundo ponto ao qual também nos centramos de maneira prevalecente foi a questão da história enquanto conteúdo moldado por grupos que se encontram em postos de dominação. Consideramos esta questão como subjetiva ou até teórica por não ser tratada diretamente no texto do autor, mas por termos identificado como perpassando-o. A identificação se deveu basicamente a dois incômodo que se nos foram gerados. O primeiro deles se liga a uma reflexão bastante próxima até da benjaminiana[1], visto trata, em certa medida, da história oficial, que é construída por atores que, diante de uma situação de conflito entre grupos – como é o caso de qualquer guerra, por exemplo, mas também da situação geral em que Brecht identifica estar imerso o sistema de produção capitalista –, saem vitoriosos.
Com relação a este ponto, entendemos que que o discurso não serve apenas para efetuar uma espécie de “registro glorioso”, mas também para perpetuar idéias e entendimentos gerais destinados a manter uma relação de domínio e poder. Segundo nossa compreensão a respeito da proposta de Brecht, seu teatro épico seria destinado a questionar justamente uma série de ideologias imputadas pelo sistema de produção capitalista da época. No entanto, e aqui reside o princípio de nosso segundo incômodo, parte do grupo entendeu, não sem alguma divergência com outra parcela, que a proposta do teatro brechtiano ao se moldar enquanto representante de uma alternativa às ideologias existentes não o faria sem algum nível de imposição similar ao sistema que critica no momento em que consideraria os ideais que defende como sendo mais corretos. Esta, no entanto, não foi uma questão levada a cabo, por termos preferido nos ater aos pontos mais concretos trabalhados pelo autor, afim de elaborar o Teatro Seminário, inclusive por uma questão do tempo disponível para fazê-lo.
Em nossa encenação, procuramos, por meio da representação de um fato histórico real, porém escuso, que foi a ligação entre a Igreja Católica e o Exército Nazista alemão, apresentar a contradição cotidiana que pode ser gerada por interesses os mais diversos possíveis. No caso, a dissimulação da Igreja a respeito de seu contato com o Exército Nazista depois deste ter sido execrado pela opinião pública mundial, a fim de não se ligar a tal imagem negativizada.



[1] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p 222- 232.

8.6.12

Coragem e sobrevivência

Texto-referência:
BRECHT, Bertolt. 1991. “Mãe Coragem e seus Filhos” (pp. 171-266). In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Grupo kr²
Allan Levorato
Carolina Mazzarielo
Felipe Torres
Glaúcia Veith
Larissa L. de Barcellos
Kaio Rafael
Kleyton Rogério
Mariana Vieira

Mãe Coragem recebe a notícia que seu filho fora executado e que deve manter as aparências para não sê-lo também, juntamente com a sua filha e amigos. De súbito, ouve-se o som de uma marcha, e soldados invadem o recinto trazendo um corpo. Ordenam veementemente que todos os presentes se levantem, seja personagens seja espectadores, que acabam fazendo parte da performance. Interpelam: você o conhece? Não, responde a Mãe, retirando forças da covardia e da coragem. Os soldados saem, deixam sobre o chão marcado a giz o entorno daquele que há pouco ainda vivia, ordenam que a plateia se sente, são prontamente obedecidos e à Mãe resta encarar aquele despojo de morte e vida. Levanta os olhos, caminha para frente e desafiadoramente lança aos que assistiram ao seu "drama": “de quem se senta não vem revolta nenhuma!” (p. 220).

Estávamos diante de um texto teatral que ganha vida na encenação. Assim o fizemos e por mais que esta parecesse a solução mais óbvia fomos o único grupo que baseou a sua performance na representação, ainda que de modo livre, da obra. O desfecho fora somente deslocado: em certa passagem ela diz aquela frase a um soldado revoltado que queria receber a sua recompensa e logo tem a sua rebeldia arrefecida. O conformismo foi transposto e pretendeu, de modo provocador, instigar a reflexão: somos menos revoltosos do que queríamos e mais obedientes do que supomos. Digna de nota foi a resistência condescendente da plateia ao ter que levantar-se, e em seguida, a prontidão com que se sentou.

Um homem com voz firme encarnou a Mãe; uma moça franzina, o filho morto; homens altos, os soldados; uma moça maquiada, a amiga. Com esses jogos de representação, ora fidedignos ora totalmente destoantes das personagens, pretendemos evidenciar o "efeito de distanciamento", tão característico da obra brechtiana. O efeito também foi reforçado pela fala da Coragem, inusitadamente dirigida à plateia, a fim de provocar uma reflexão e, quem sabe, uma proximidade com aquela mãe que ganha e perde tudo na guerra. Colocariamo-nos contra aquela ordem? Colocamo-nos contra alguma coisa? Qual é a medida do nosso sacrifício para simplesmente sobrevivermos?

Afinal, o que queremos: que a guerra perdure ou que a paz se instaure? Questões diretas, cujas respostas não nos são imediatas, seja quando nos colocamos no lugar daquela mascate ou quando ela se põe no nosso lugar. A Mãe Coragem não pede julgamento, tampouco compreensão: pede que nos levantemos das cadeiras e nos sentemos apenas quando tivermos cansados de lutar. E a primeira luta é contra nós mesmos, contra o conformismo ou contra o inconformismo paralisado.

3.6.12

Completar a Imagem

         Baseando-se no texto “Afirmação Política: Espectáculo e Ceremônia. A simbologia do poder” de Clifford Geertz discutimos sobre a interpretação científica de culturas como um ato de tradução subjetiva. Concluímos que a interpretação de uma cultura revela muito mais sobre a pessoa que a está interpretando do que sobre aquela cultura que está sendo interpretada e, no mundo acadêmico, transformada em texto.
            Com o objetivo de mostrar a subjetividade da interpretação pensamos num TS que demonstrasse a diversidade de possíveis interpretações ou criações de significado de uma coisa só. A performance consistiu numa série de imagens estáticas que supostamente ilustrassem uma história que deveria ser interpretada e contada pelo público. A série começou com a imagem de dois integrantes do nosso grupo apertando as mãos, enquanto uma terceira integrante pediu para o público que desse significado à esta imagem.
Surgiram diversas interpretações que foram anotadas na lousa e desta maneira transformadas num texto escrito (analógico a interpretação científica de uma cultura que é transformada num texto académico). Para a segunda imagem, a terceira pessoa na lousa “descongelou” e substituiu uma das duas pessoas que formaram a imagem estética completando-a com um novo significado enquanto a pessoa rescém “descongelada” assumiu o papel de produtor de texto. De novo surgiram várias interpretações dando continuação a história. Assim foram apresentadas seis diferentes imagens estéticas com os três apresentadores trocando os papeis de “estátua” e “pesquisador(a)”. O resultado do TS foi uma lousa cheia de diferentes interpretações que formaram uma diversidade de histórias possíveis para as seis imagens apresentadas.
            Porém, para os apresentadores do TS a série de imagens não ilustrou história nenhuma, nem as imagens em si tiveram um significado específico. Era uma simples brincadeira corporal para demonstrar como nós seres humanos temos a tendência de dar significado às coisas que podem ser uma grande illusão.      

Grupo PerformArte: Agatha Barbosa, Bruna Amaro, Fabio Alex Silva, Isadora do Val, Maren Michaelsen, Theodoro Condeixa.

Texto de Referência: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Ceremônia” ( capítulo IV). In: Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

Data da postagem: 03.06.2012

30.5.12

Memória e Narrativa

Integrantes do grupo
Elaine Monteiro
Felipe Salvador
Marília Persoli
Maíra Andrade

Texto de Referência:
            Referência: BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p 222- 232.
Cena
 Os integrantes do grupo saem da sala. Após uns segundos eles voltam um por vez, vão a frente da sala e ficam espalhados. Cada um tem um comportamento específico: Elaine fica fazendo movimentos de balé por um momento, depois vai ate a porta da sala e prende uma perna para fora da sala. Felipe faz alguns desenhos na lousa, logo em seguida ele senta e começa a desenhar. Marília desloca uma cadeira pela sala, sempre a alojando em algum lugar e depois voltando a carregá-la. Maíra fica sentada olhando para certos objetos, ela aparenta estar chateada. Os integrantes do grupo ficam repetindo os movimentos por uns dois minutos, depois todos saem na ordem que entraram.
Reflexão
Decidimos trabalhar apenas com uma característica do texto “Sobre o conceito de história”, pois achamos o texto altamente complexo e pensamos que um teatro-seminário sobre todos os aspectos do texto seria muito confuso.  Assim, lendo trechos como:
“Articular historicamente o passado não significa conhece-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal com ela lampeja no momento de um perigo”.
“Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que ele ocultava em seu seio não o experimentavam nem como vazio nem como homogêneo. Quem tem em mente esse fato, poderá talvez ter uma ideia de como o tempo passado é vivido na rememoração: nem como vazio nem como homogêneo”
“O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele a redenção. Pois não somos tocados por sopro do ar que foi respirado antes? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? Não têm as mulheres que cortejamos irmãs que elas não chegaram a conhecer?”
A ideia da apresentação era trazer a tona memórias e reminiscências individuais como um canal de representação do passado. Para tanto, tentamos trazer as formas corporais e os movimentos que marcaram uma experiência pessoal de cada membro do grupo. Como no texto de Walter Benjamin, o distintivo foi trazer uma memória verdadeira de cada um para que a performance não fosse “vazia” e “homogênea”, mas fosse carregada de significados pessoais. Por isso cada um do grupo contribui com uma memoria pessoal: a memória da Elaine remete a dois fatos, um movimento da aula de ballet de quando ela era criança; e quando ela ficou com a perna presa na porta de um ônibus, para o lado de fora. Felipe trouxe a imagem de um desenho que o impressionou quando criança. Marília tentou trazer de volta uma de suas primeiras memórias, uma criança carregando uma cadeira do seu tamanho de um lado para o outro. E a memória da Maíra remete a uma troca de presentes em um amigo secreto na escola, quando ela tinha uns 4 anos.  Ela ganhou "soldadinhos" de brinquedo, que na verdade eram para outra criança. Por um momento ela ficou confusa e brava por ter ficado com um presente de "menino"; depois alguém trocou os presentes.

27.5.12

Incomodando o homem do banco da praça

Grupo 5: Maus tratos, bons trapos – TS 8 - Noturno
O encontro (último grupo a se apresentar em 21/05/212):
Ana Carolina Candido, Érica Gibaja, Felipe Munhoz M. Fernandes, Heloisa Cardani, Isadora Biella, Pedro Paulo da Silva e Wagner Veillard.

ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.


A performance do Grupo 4 foi baseada no conto “Primeiro Amor”, de Samuel Beckett, e dividida em dois atos com a mesma mensagem. Contudo, um se diferenciava do outro pelo fato de o segundo ser a versão do primeiro com um narrador. A personagem principal, um homem em situação de rua, estava deitada em um banco de um local público, pensando sobre sua vida. Seus pensamentos foram interrompidos pela chegada de uma mulher, que lhe pediu um lugar no banco, cantarolou e partiu. Antes de partir, os dois se olharam intensamente.
Para Artaud, “o teatro é encenação, muito mais do que a peça escrita e falada” (1999, p. 40). O autor faz uma forte crítica ao teatro ocidental que, para ele, é refém da linguagem falada. Acredita que o teatro é metafísico, ou seja, deve explorar todos os sentidos humanos – audição, visão, tato, olfato, paladar –, não voltar-se apenas a um único sentido. 
A cena sem narrador, ao ser apresentada primeiro, despertou no público a criatividade e abriu espaço para que aquilo que estava sendo representado tivesse diversos significados. A partir do momento que existiu um narrador, o público foi direcionado àquilo que de início foi proposto pelo autor da peça. Os pensamentos da personagem principal ficam claros quando apresentados pelo narrador na segunda cena. Caso o grupo optasse por apresentar primeiro a versão narrada, talvez a percepção do público em relação à cena “muda” fosse influenciada pela primeira. 
Apesar de Artaud apresentar em sua obra forte crítica ao teatro ocidental, o grupo acredita que a linguagem falada, muitas vezes, exerce papel fundamental no teatro, dependendo a proposta que é feita ao público. Entretanto, é pertinente a justificativa dada por Artaud para o uso do teatro metafísico, sendo que o propósito deste é “expressar aquilo que habitualmente não se expressa” (ARTAUD; 1999, p.46). Em outras palavras, a arte, assim como o teatro, é uma maneira que o homem encontrou para extravasar e utilizar-se de todos os tipos de linguagem para poder abranger da melhor maneira possível toda a complexidade humana, não bastando apenas as palavras.

ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo

TEATRO SEMINÁRIO (21/05/2012)  – ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.

Grupo 07 - Ana Paula Malavazi dos Santos – 5163738
Jean Gustavo Oliveira de Morais – 5935047
Leandro Fagundes Coelho – 6471251
Rafael D’Amico Flaborea – 6518961
Ricardo Pena Edwards – 5422789
Roberta Marcondes Costa – 5129378
Thais de Almeida Bessa – 6471077

Em o “Teatro e seu Duplo”, Antonin Artaud  visa instaurar uma nova linguagem para o teatro, reformulando o já existente e edificando uma nova proposta. A obra é uma revolução na forma de conceber essa manifestação artística. O teatro deve ser uma linguagem que rompa com todas as limitações e que represente a vida como uma eterna magia, constituindo uma arte de elementos vivos. Na obra expõe-se o grito, a respiração e o corpo do homem, como lugar primordial do ato teatral e denuncia-se o teatro digestivo bem como rejeita a supremacia da palavra. Para o autor o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças. Deveria ser considerado como um “Duplo”, não da realidade cotidiana e direta da qual foi reduzido a ser uma cópia inerte, mas de uma realidade perigosa e arquetípica. Para tornar-se essencial, o teatro deve dar tudo o que pode ser encontrado no amor, no crime, na guerra ou na loucura.
Partindo da obra elaboramos uma cena em que os participantes, em silêncio, escreviam na lousa “corredor de carinho”.  Após isso e sem mencionar nada, o grupo vai puxando os espectadores pela mão, um a um, e os posicionando um de frente para o outro, de forma que se desenhe um corredor com os corpos. Quando o corredor humano está pronto, o grupo começa a passar no meio e induz, através de gesto e imitação, todos os espectadores (agora agentes ativos da cena) a fazer carinho, seja através do toque nos braços, ou de cafuné de afagos nos ombros, entre outros.  Todos passam pelo corredor na medida em que quando o indivíduo que está passando chega ao fim, ele vira uma das “paredes” e começa a acariciar os próximos que virão. E quem está na entrada do corredor humano, entra nele e vai passando para receber carinho. Carinho este que por vezes pode ser incômodo, uma vez que o toque de pessoas desconhecidas por vezes gera estranheza. O corredor humano remete a um animal comprido que passa por um ritual autofágico, onde rabo (fim do corredor) vira cabeça, e cabeça vira rabo (início do corredor), de forma contínua e infinita. Um corpo desprovido de órgãos. Nesta cena, apenas um participante do grupo permanece alheio à passagem que todos estão envolvidos. Este se mantém fora do corredor, em pé, parado e com a cabeça baixa, e quando todos já estão confortáveis e habituados com a dinâmica, ele começa a proferir: “ – No Piauí a cada 100 crianças que nascem, 38 morrem antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes do 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade...”.  O personagem segue dizendo de forma repetitiva e contínua a frase “Antes dos 8 anos de idade” e os demais participantes do grupo também começam a dizê-la, de um modo em que em poucos minutos forma-se um coro que soa a frase como uma espécie de mantra. Após algum tempo nessa dinâmica, aonde todos estão entregues à cena, o grupo inesperadamente cai, de forma estática, estirado no chão e assim encerra-se a cena.           O grupo com esta cena dialoga com a obra de Antonin Artaud, uma vez que tenta explorar ao máximo a transcendência dos corpos através do aprofundamento dos sentidos: tato, audição e visão. O toque, embora vise o acolhimento, gera uma série de sentimentos nos envolvidos da cena, levando-os a uma profusão de sensações que os tira do papel de mero espectadores do ato. Eles saem do lugar comum e viram personagens de cena, buscando a aproximação que Artaud almejava em o “Teatro da Crueldade”, onde não havia nenhuma distância entre ator e plateia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo ao mesmo tempo.  A intenção é provocar algo a mais. Além da sensação de acolhimento, o corredor também atormentava. Seja pelo tato, seja pela palavra. A repetição desenfreada da frase “antes dos 8 anos de idade” gera um desconforto tanto  pelo caráter repetitivo quanto pelo aprisionamento. Um universo repetitivo gera um sensação claustrofóbica. Esse sentido é aflorado pelo contexto dos dizeres. Trata-se da idade em que crianças morrem no Piauí. Uma morte que é associada à miséria, à condições subumanas, à fome. Fome esta que é citada por Artaud em seu prefácio. “Antes de retornar à cultura, constato que o mundo tem fome e que não se preocupa com a cultura; e que é de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome. O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupação de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, ideias cuja força viva é idêntica à da fome.” (ARTAUD, pag.1)                                                  A fome é anterior a cultura. As necessidades vitais, as sensações, são anteriores ao que é construído socialmente.  Sendo assim, é necessário buscar de elementos vitais, a manifestação artística teatral.
Na cena pretende-se a elevação da consciência de dentro para fora, desejando-se mais vida na arte, mais profundidade e carga de sentido através do contato-improvisação. Há uma explosão interior. Artaud critica o positivismo e o discurso racional ocidental que permeia a arte. O grupo desgarra-se desse racionalismo, contrapondo ações e palavras, gestos e dizeres. Na arte não se encontra respostas plausíveis, simetria, linearidade, prontidão, formalidade.
Artaud imagina o teatro como uma revelação, uma exteriorização da crueldade presente num indivíduo. Dessa maneira ele compara a revelação que se dá, através do teatro, com a peste no sentido de ver explodindo em cena todas as forças profundas e ocultas que estão em potência no interior do ator. “Como a peste, o teatro é, portanto, uma formidável convocação de forças que conduz o espírito, pelo exemplo, à origem de seus conflitos” (ARTAUD, pag. 42). O teatro, assim como a peste, leva o homem a se ver exatamente como ele é, sem máscara, exteriorizando todos os sentimentos por piores que sejam: “O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenrola conflitos, libera forças, aciona possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são regras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida” (ARTAUD, pag. 44). Embora o teatro seja a peste, não morre. A arte liberta e garante a imortalidade.
Em síntese, Artaud teoriza que “é necessário acreditar em um sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se mestre daquilo que ainda não existe, e o faz nascer. E tudo aquilo que não nasceu ainda pode nascer, desde que não nos contentemos em continuar sendo simples órgãos registradores”. (ARTAUD, pag.22).


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25.5.12

Sexorial

Partindo de discussões sobre a experiência, tanto pontuando partes da bibliografia quanto nossas próprias vivências chegamos à questionamento de como seria nos propor a gerar uma experiência, quão ambiciosa seria tal proposta e quão arriscada. O grupo pensou na experiência como conseqüência de acontecimentos sensíveis sendo então mais propício focamos em algum tipo de doação sensorial que possibilite que qualquer reação aconteça, sendo ela uma real experiência ou não. 
Brincando pelo campo da senhorilidade, pensamos em dispositivos que gerem certa ambigüidade de interpretação, ações que tanto assistidas quanto experimentadas podem ser associadas à uma sensualidade dentro do nosso campo social de significações. Signos como o assoprar de pescoço, a massagem na orelha, o sussurro ao ouvido, o perfume do café, o cubo de gelo, elementos que geralmente já perdemos na memória, tanto individual quanto social, o momento em que foram compreendidos como parte do campo semiótico do prazer sexual. A experiência de fato levantou dúvidas sobre como essas significações são criadas, se a apreendemos por experiências físicas, associações individuais ou se por reproduções sociais que recorrem na linguagem mas já podem estar perdida de significado prático. Representamos o que somos ou somos o que representamos? Durante a apresentação, fizemos questão das experiências estarem sendo assistidas, para que houvesse uma referência ao que seria a experiência estética do público. Porém a prática comprovou como a vivência e a estética fazer parte do mesmo campo de apreensão, como de certa forma nunca se está realmente "de fora" diante de algo que lhe é mostrado, o publico além interpretar o que visualmente reconhecia (enquanto os participantes experimentavam de olhos fechados) ainda associavam sinestesicamente os elementos à ponto do participante não sentir a temperatura do gelo, por exemplo, e o público teve a impressão do frio.
Outra reflexão surgiu a partir de se observar o ato performático da suposta sedução e da situação de pessoa assistida de quem estava recebendo os estímulos. Um certo desconforto diante da platéia que exercitava um prazer quase voyeur, e para tudo isso, por mais que nos surpreendamos com nossas reações, ja têm papéis específicos de comportamento que geralmente se podem performar.    

Grupo PerformArte: Agatha Barbosa, Bruna Amaro, Fabio Alex Silva, Isadora Do Val, Maren Michaelsen, Theodoro Condeixa.

Bibliografia de referência: TURNER, Victor. "Dewey, Dilthey e drama: um ensaio em antropologia da experiência". Cadernos de campo, v 13, p. 17 -, 2005 

Data da postagem: 25.05.2012

TS6 . Os ruídos por de trás da "cerimônia"

Integrantes presentes no ts;  Elaine Ávila, Felipe Salvador, Maíra Andrade e Marília Persoli
Grupo Aquele

TS6  17/05/2012

O texto utilizado como base para os TSs dessa semana foi "Negara - O Estado-Teatro no século XIX", de Clifford Geertz. Trabalhamos mais precisamente com o capítulo 4 - "Afirmação Política: Espetáculo e Cerimônia", que trata, em linhas gerais, de ações simbólicas, por meio das quais o ser humano recria e reelabora suas concepções de mundo.

   Na discussão desenvolvida pelo grupo sobre o texto, nos ativemos em uma pequena parte contida no relato de Helms, que antecede a análise de Geertz: Helms detalha um ritual de sacrifício, no qual após a morte do Rajah de um Estado, três de suas concubinas se jogam nas chamas, perante "40.000 ou 50.000" espectadores. Durante a descrição dos momentos que precederam tais ações, Helms narra o comportamento das três mulheres, das quais duas se jogam no fogo sem titubear, enquanto que uma delas aparenta ter um momento de hesitação quanto ao seu próximo passo. Trata-se de um momento rápido, fugidio, mas que apresenta certo impacto – pelo menos para a leitura do grupo – justamente por colocar um pouco de “voz” a algo despercebido na sequencia do ritual. A ideia então era abordar esse “ruído”, colocando-o em um plano em que ficasse evidente sua “invisibilidade”. O TS se passava durante uma conversa entre duas pessoas, Felipe e Joana, que assistiam a uma peça de teatro. Construímos a cena para que Felipe mantivesse uma conversa (ou monólogo, em certos momentos) com a moça, mas que essa alternasse seu comportamento, exibindo atitudes diversas: i) manifestando total concordância com tudo que Felipe falava; ii) “atropelando” Felipe na conversa, nunca escutando direito o que ele dizia; e iii) mostrando-se desatenta, distante e distraída. Em cima dessas alternâncias, o que queríamos deixar claro era que Felipe não notava a mudança, não captava o ruído por trás das diferentes personalidades exibidas.
   As reações da sala ao TS colocaram algumas questões interessantes. Foi observado que as mulheres transmitiam um sentimento "incômodo", pelo posicionamento de "stand by" assumido quando não estavam na conversa, que era de costas para a sala. Também foi colocado que a conversa encenada entre os dois personagens parecia configurar uma luta por status, principalmente no momento da entrada da segunda mulher, quando os dois travam um duelo para se impor, tendo como resultado final uma suposta derrota das meninas. Nesse sentido também, observou-se a possibilidade da personagem feminina simular as três mulheres do relato de Helms em um contexto de sacrifício (como no ritual), mas representado durante a conversa.

24.5.12

Em Negara, o autor descreve a cerimonia fúnebre de um Rajah em um Estado vizinho à Bali que se dá a partir de um evento gigantesco e muito elaborado. O desenrolar do evento torna evidente a importância atribuída a questões relacionadas a vida e a morte no seu sistema de valores e crenças.
Assim como Geertz encontra em Bali seres humanos, inseridos em uma determinada cultura, representando o cosmos dela, a partir de dimensões teatrais nas quais recriam esse cosmos e mostram sua concepção de mundo, tentamos, em nosso seminário, apresentar a novela como uma ação simbólica presente em nossa própria cultura.
Na cena representada, um casal assiste a um capítulo da novela que acompanham diariamente. Por intermédio da televisão, veem o cotidiano de um casal que cumpre normalmente as funções sociais verificadas em nossa sociedade. Representam como concebemos o casamento, a relação entre empregado e patrão, entre amigos e, até mesmo, a traição, que traz um contraexemplo da conduta esperada nessa sociedade.
Geertz propõe uma apreensão dialética das partes que estão incluídas no todo e, do todo, que motiva as partes, de modo a tornar visíveis, simultaneamente, as partes e o todo de uma cultura específica. Acreditamos que mostrar um casal que assiste a uma representação sobre o que poderia ser seu próprio cotidiano é uma forma de tornar evidente como alguns de nossos próprios hábitos podem ser compreendidos como ações simbólicas.

23.5.12

TS8 - Artaud - O teatro e seu duplo

Dia 21/05 grupo 4- Noturno

Alexandre Massato Nakamura
Diego Corrêa de Araújo
Guilherme Leon Oliveira
Maria Angélica Contreras
Milena Correia Cafruni (vespertino)
Renan Cardoso Torres e
Valéria Ap. Nalin (Kamunjin Tanguel)

Texto: O Teatro e seu duplo. Antonin Artaud.

Neste encontro discutimos as questões levantadas por Artaud no texto indicado, sua proposta de teatro como forma de rompimento de papéis estabelecidos, máscaras sociais ou persona. Discutido e destrinchado as idéias de Artaud, como ele coloca, invertendo a idéia antropológica clássica (como de Malinowski de estranhamento), "tornar estranho o que é familiar" ao invés de "familiar o que é estranho". Artaud coloca em questão a idéia de "homem civilizado", da cultura ocidental como um todo, como diz Artaud: um civilizado culto é um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representações. É um monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos. (p. 03) A proposta do Teatro Seminário foi de uma possível "interação", sem se limitar à essa idéia, num improviso que brinca, inverte situações sociais que provocam constrangimentos, incertezas, acaso. Cada membro se deslocou pela sala de aula de forma aleatória e improvisada, utilizando primeiramente o silêncio e depois uma forma mais adiante de uma "interação", que também se deu de forma improvisada, sem um único método. E aí que encontramos o perigo, o jogo de ator/expectador, onde a situação pode se inverter inesperadamente, tendo a consciência (e sentindo até no aumento da pulsação do coração) do perigo que isso implica. No entanto o objetivo de romper a barreira (do indivíduo isolado, noção moderna ocidental que existe desde o iluminismo) das máscaras sociais, do que é teatro, arte, na tentativa de fazê-la na vida, em contato direto com ela foi estabelecido. Superado ou não, são essas questões de Artaud que trabalhamos, para além do texto, agindo e fazendo sentir no olhar, no silêncio, carne, osso, sentimentos e tudo o que não sabemos ao certo ainda nomear. 

22.5.12

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX. Lisboa, 1980
Capítulo IV – Afirmação política: Espetáculo e cerimonia.
Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251
Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047
Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961
Ana Paula Malavazi N USP 5163738
Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378
Ricardo Edwards– N USP 5422789
Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

Geertz inicia esse capítulo descrevendo a cerimonia fúnebre de um Rajah em um Estado vizinho à Bali. O cerimonial para tão solene evento é gigantesco e muito elabora, conforme descrição do autor que dispensa algumas linhas para narrar as cores e ornamentos das pessoas que acompanham o cortejo. Essa relação da sociedade balinesa com a morte de uma pessoa com elevado status social demonstra que a vida e a morte desempenham um papel significativo no seu sistema de valores e crenças.
Entretanto, o valor da vida varia conforme o status social do defunto. O ritual fúnebre organizado pelos balineses para marcar uma perda tão grande, inclui o sacrifício de três jovens servas do falecido Rajah que se atiram em direção às chamas, determinadas à encontrar seu antigo amo, e de ajudantes se tornariam as mulheres preferidas e rainhas do seu defunto senhor.
Nosso Teatro-Seminário começa com a morte, ela entra buscando o ex-Governador Fleury. Após encontrar sua vítima, eles seguem para o inferno. Uma repórter noticia que o enterro do ex-governador foi visitado por inúmeras pessoas, e o defunto recebeu diversas homenagens. Vagando pelo inferno, ele encontra um dos 111 mortos no massacre do Carandiru que ocorreu sob a sua gestão. Ao ser questionado sobre quantas pessoas haviam comparecido em seu enterro, o ex-presidiário diz que vivos não houve muitos, mas que de cadáveres mortos com eles haviam vários.
Buscamos mostrar em nosso TS explorar um pouco o valor dado à vida em nossa sociedade, em comparação ao texto de Geertz. Assim como na sociedade Balinesa, em nossa sociedade o valor dado à vida e a importância atribuídas à morte variam conforme o status social que possui o falecido. Uma pessoa com um alto cargo como um Governador, ou um Rajah merecem toda uma sorte de cerimônias e preparativos para marcar a passagem deste tão celebre membro da sociedade. Mas por outro lado, a morte de algumas pessoas, como os presidiários ou as servas do Rajah parecem não demonstrar tão forte comoção nos outros membros da sociedade.


Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual

Teatro Seminário 4
Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual. Um ensaio de Simbologia Comparativa.
Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251
Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047
Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961
Ana Paula Malavazi N USP 5163738
Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378
Ricardo Edwards– N USP 5422789
Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

O teatro seminário apresentado foi dividido em três cenas separadas pelo apagar e acender das luzes. A primeira cena consistia em uma aula onde a professora apresentava uma matéria exigente e enfadonha e, consequentemente, um de seus alunos está dormindo em sala. Ao acordá-lo com uma bronca a professora é surpreendida pela resposta do aluno que afirma que a escola era lugar de “não ter nada para fazer”. A segunda cena remetia a um treino de alpinismo onde o técnico é super rigoroso com seu atleta sempre brigando, xingando e exigindo muito. O aprendiz de alpinismo, porém, ao descer de sua escala comenta aliviado como é bom e renovador aquele momento de lazer longe do trabalho. A terceira começa com um biólogo entrando em cena e investigando as diversas espécies raras existentes (no caso, a plateia) que, por fim, acha uma espécie raríssima de casulo e começa a investiga-lo até que este, para surpresa e felicidade do biólogo, se transforma em uma borboleta linda e colorida a voar anunciando o fim do espetáculo.
As duas primeiras cenas deste TS tiveram a intenção de retratar algumas passagens específicas do texto que estão, junto a ultima cena, relacionadas com uma ideia mais global do mesmo. A cena da sala de aula remete à “(...) Drumazedier acha que isso é significativo e que a palavra grega “não ter nada para fazer” (schole) também significa “escola””. (p.16). A cena seguinte, do alpinista, está, por sua vez, lastreada pela seguinte passagem: “Esportes como futebol, jogos como xadrez, recreações como alpinismo podem ser difíceis, exaustivos, governados por regras e rotinas ainda mais rigorosas do que aquelas das situações de trabalho, mas, desde que opcionais, são parte da uma liberdade individual, de seu crescimento de auto-domínio e até auto-transcendente.” (p.17).
Todas as cenas se inserem em debates contidos no texto, tentando abarcar diferenças entre Liminal e Liminóide: se para sociedades pré-industriais “(...) a principal distinção é entre trabalho profano ou sagrado, não entre trabalho e lazer.” [como seria para sociedades contemporâneas] (p. 11). A tentativa de expor essas diferenças esteve presente durante toda a peça, seja o aluno que entende como lazer o que é trabalho para professora, seja o alpinista que ‘trabalha’ duro durante seus momentos de lazer, seja o casulo que, num movimento absolutamente natural, se transforma numa linda borboleta que deixa feliz o biólogo que tem um trabalho que se confunde com lazer. Essa passagem da borboleta também pode nos remeter a um rito de passagem numa sociedade pré-industrial, um momento liminal que deve acontecer e que muda totalmente o status do sujeito.
Por fim, a disposição do TS era a mesma da “(...) simbologia comparativa [que] tende a preservar a capacidade lúdica, a capturar símbolo em movimento, e então dialogar e “atuar” com suas possibilidades de formas e significados.”(p. 4)

“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”, de Richard Schechner

TS2 - Grupo 07

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251
Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047
Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961
Ana Paula Malavazi N USP 5163738
Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378
Ricardo Edwards– N USP 5422789
Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077



Relatório da peça relativa ao texto
“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”,
de Richard Schechner


                       
                        De forma a criar uma cena que pudesse se relacionar com a discussão relativa ao texto proposto, representamos um performnce com transe, com dois indivíduos inseridos em um ritual que fazia parte de suas tradições. Simultaneamente, havia outros dois indivíduos, que podiam ser visivelmente identificados como espectadores que buscavam imitar a performance. Além deles, havia também uma professora de antropologia que, durante a dança realizada pelos dois pares, perguntava a seus alunos qual das performances podia ser classificada como “mais autêntica”.
                        Uma indagação que pensamos ao introduzir esta pergunta na cena foi a de que, como presente na obra de Turner e Goffman, há teatro em todos os momentos da vida cotidiana. Dessa forma, a autenticidade das duas danças pode ser relativizada por vários aspectos. Primeiro, os quatro representavam uma situação, ou seja, nenhum dos quatro indivíduos, por se tratar de uma performance teatral, realizavam uma performance pertencente às tradições da sociedade da qual fazem parte.
                        Pensando os quatro como personagens da peça, dois deles eram nativos (é importante ressaltar que a cena era pretensamente ambientada no local em que eles viviam), e dois turistas estrangeiros. Ou seja, em relação a estar performando um ritual tradicional ao próprio povo, dois deles eram autênticos, e dois não. Porém, segundo Schechner, ao realizar uma performance, os nativos eram “não eles” e “não não eles”, ou seja, eles também estão representando. Precisam de alguma forma usar uma máscara e sofrer uma transformação em sua identidade, sem porém chegar a tornar-se totalmente outro indivíduo, pois não deixam de ser eles mesmos quando se tornam outros.
                        Para o autor, esta é uma situação na qual existem “eus múltiplos coexistindo em uma tensão dialética não resolvida”. Ele cita Brecht para deixar claro que a performance não corresponde a uma transformação completa.
                        Pensamos esta cena coo uma analogia à situação narrada pelo autor, na qual Anselmo Valencia, líder ritual dos yaquis de Nova Pascua. Arizona, fala sobre o fato de haver uma imitação da “dança do cervo” feita pelo Balé Folclórico Mexicano.
                        Ao que parece, o ritual realizado pelos yaquis foi descaracterizado, pelo fato de haver uma imitação de sua dança. Para Valencia, enquanto os yaquis realizam um ritual, o Balé Folclórico Mexicano realiza uma peça, que não tem nada de religioso nem de indígena, e é feito para o consumo de não indígenas, uma vez que está sendo comercializado. É bastante emblemática a seguinte frase de Valencia “É frustante quando alguém diz ‘estou fazendo uma coisa yaqui’ quando os yaquis sabem que não é”.
                        Sobre a comercialização, Valencia considera que se alguém gravasse canções yaquis e as vendesse, eles simplesmente deixariam de usar tais canções, tamanha a descaracterização que sofreriam, deixando de serem sagradas.
                        Podemos considerar que o fato de não nos transformarmos totalmente ao realizar uma performance é crucial para buscarmos compreender a visão de Valencia. Seja lá qual for o grau de transformação de um yaqui durante o ritual, ele não deixa de ser um yaqui, realizando um ritual yaqui, o que nunca poderia ser repetido pelo Balé Folcórico Mexicano, que não tem como sacralizá-lo novamente, uma vez que ele deixa de ser sagrado por estar sendo feito por um não yaqui. Desse ponto de vista, podemos considerar que, na nossa peça, havia sim um par que realizava algo mais autêntico que o outro, que nesse caso seria a dança realizada pelos turistas estrangeiros.