A fala sem palavra

Integrantes do grupo

Felipe Salvador

Marília Persoli

Texto de Referência:

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins fontes, 1999, p 1- 48.

Cena

Os dois integrantes do grupo vão a frente e ficam em lados opostos da sala; eles chamam oito pessoas e as separam em dois “corais”. Cada coral fica atrás de um integrante do grupo (os “regentes”), e é colada a seguinte regra: cada coral só pode “cantar” o que seu regente disser.

Depois desse arranjo inicial, os dois “regentes” começam uma espécie de diálogo, porém eles só emitem sons sem nenhum sentido. Cada coral reproduz os sons de seus respectivos regentes, no começo há pausa e cada regente espera o outro para criar um novo som. Ao longo do tempo os sons são sobrepostos, e os dois corais parecem estar “cantando” uma mesma coisa. De repente, os dois regentes param; os corais também param.

Reflexão

Para construir nosso teatro seminário, fomos influenciados, principalmente, pelo capítulo “A encenação e a metafísica”. Pois o que mais nós instigou foi a ideia de Artaud de que a essência do teatro não está no texto, nas falas, nos diálogos, mas está em tudo aquilo externo ao texto dramatúrgico. Ou seja, segundo esse autor a essência da performance teatral aparece  longe das formas de sentido cristalizadas (os textos). Nas palavras do próprio autor:

“Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo que em nosso teatro, que vive sob a ditadura exclusiva da palavra, essa linguagem de signos e de mímica, essa pantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas entonações objetivas, em suma, tudo o que considero como especificamente teatral do teatro, todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para todo o mundo a região baixa do teatro, são chamados negligentemente de ‘arte’, e confundem-se com aquilo que se entende por encenação ou ‘realização’; e ainda é sorte quando não se atribui à palavra encenação a ideia de uma suntuosidade artística e exterior, que pertence exclusivamente às roupas, à iluminação e ao cenário”p.39-40

Ao mesmo tempo que fomos influenciados por essa passagem, não queríamos simplesmente apresentar mimicas e “gestos no ar”. Então resolvemos trazer o aspecto não textual da linguagem, i.e., a enunciação mesma como entonação objetiva. E para tanto montamos os dois corais e um pequeno “diálogo” entre os dois, desse modo conseguimos instaurar um jogo de linguagem que desse mais ênfase à performance da fala.

Grupo 2 - TS A. Artaud, O Teatro e Seu Duplo.

O Teatro e Seu Duplo

A Radionovela e o Gesto

Nesse TS procuramos representar duas situações semelhantes com formas completamente diferentes. Tratava-se da questão da separação conjugal.

Inicialmente, dois integrantes do grupo, escondidos, interpretaram como em uma radionovela a cena de um casal se separando. Utilizaram, para isso, todos os clichês típicos do gênero: um propaganda, sonoplastia, afetação na voz, nomes estereotipados dos personagens e enredo exagerado (o homem que troca a mulher pela irmã oculta da mesma). Após essa cena, que foi acompanhada por alguns risos da plateia, passamos para a segunda parte.

Um homem e uma mulher estão sentados, virados de frente, mas com as cadeiras deslocadas um pouco para o lado de modo que não ficassem perfeitamente de frente um para outro. Eles estão de mãos dadas e olhando fixamente um para o outro. De repente, uma terceira pessoa, uma mulher, se aproxima e passa pelo casal. Imediatamente, o homem acompanha o movimento dessa mulher, se levanta e vai em direção a ela. Nesse momento, a parceira antiga, transtornada, se levanta bruscamente, derrubando a cadeira. O homem, assustado e como se acordasse de um transe, volta, arruma a cadeira, ajuda a mulher a sentar-se e volta para a posição original. Mais uma vez a terceira, a outra mulher passa, e dessa vez, leva definitivamente o homem, mesmo com a resistência da primeira mulher em segurar sua mão. Durante a maior parte dessa encenação, a plateia manteve maior silêncio e havia maior tensão (quebrado apenas com a queda da cadeira, que muitos imaginaram acidental).

Nossa intenção foi contrastar e exemplificar a crítica que Artaud faz ao teatro tradicional em que predominam as palavras e no qual essa literalidade tem papel central. Com a cena muda, procuramos representar, por meio de gestos e alguma emoção, uma situação de separação.

A radionovela, que mostrava uma situação de separação, foi rapidamente entendida e assimilada pela plateia, que riu com facilidade; entretanto, a maior tensão da cena muda nos pareceu evidenciar uma maior apreensão da essência do sentido de separação. A radionovela apenas contextualizou uma separação de maneira jocosa, utilizando apenas as palavras e utilizando um gênero conhecido; dessa forma, favoreceu o afastamento da experiência concreta da plateia com relação à temática apresentada. Já a cena muda, por não apresentar nomes, histórias, situações específicas, por se constituir apenas de movimento carregado de sentido, conseguiu concentrar uma carga maior de interpretações e significados, permitindo uma maior identificação real com a experiência da separação.

Acreditamos ter expressado cenicamente uma parte importante dos conceitos que Artaud desenvolve em “O teatro e seu duplo”, ao mostrar como a essência da atividade teatral ultrapassa o texto literário e o quanto gestos, o espaço utilizado e o ritmo da cena constituem mais intrinsecamente essa essência.

As diferenças entre morrer e morrer

Texto-referência: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

Grupo kr²

Allan Levorato

Carolina Mazzarielo

Felipe Torres

Glaúcia Veith

Larissa L. de Barcellos

Kaio Rafael

Kleyton Rogério

Mariana Vieira

Afirmação política e o espetáculo da cerimônia não poderiam passar sem uma análise simbólica da morte, é através dela que a sociedade se ordena e se reeoderna, pois não há como sustentar uma vida em sociedade sem que o caos seja de certa maneira “apaziguado” pela ordem, pelos ritos. O rei morto de Geertz suspende por alguns momentos a hierarquia posta de forma que é preciso restabelecê-la nem que seja em forma de sacrifício, é nesse sentido que ele descreve e problematiza a função das três mulheres (que não era apenas uma representação teatral, mas que revelava o cunho de status político) na cerimônia de queima do rei em Bali. 

A performance do grupo Kr² se centrou no eixo de representação da morte como fato inerente a todo homem e por isso passível de ritualização e tratamento diferenciado. Tínhamos o rei sábio que lia filosofia e buscava compreender a metafísica da morte e ao mesmo compartilhar com seus súditos. Representamos a morte tal como é caricaturada em nossos dias (de capa preta e foice) e usamos como marcador de culminação da morte a música consagrada na cena do assassinato no banheiro em Psicose (Alfred Hitchcock-1960). Há contrastes na morte de um rei e na morte de pessoas comuns, certamente há e o grupo não se furtou em acentuá-las: na cerimônia da morte do rei, por exemplo, o grupo usou jogos de luz circundando o corpo sagrado primeiro com a luz apagada, depois acendendo uns isqueiros e em seguida mais jogos de luz até que a cena da morte começa a repetir, a morte anda pelo espaço o tempo todo, reina até abater um por reduzindo o aspecto hierárquico ao natural, corporal aludindo ao ciclo de repetição da qual o homem jamais se dissolverá. 

Via de mão dupla

Texto-referência: ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.

Grupo kr²

Allan Levorato
Carolina Mazzarielo
Felipe Torres
Glaúcia Veith
Larissa L. de Barcellos
Kaio Rafael
Kleyton Rogério
Mariana Vieira

Como definir a arte, ou demarcar o seu duplo, em uma realidade que quer se mostrar unívoca e verdadeira? Artaud levanta a possibilidade da arte, da estetização da vida, da poética da existência e nos abre a arte teatral como um caminho interessante de se opor ao mundo previsível, analogamente critica a tradição teatral racional, que torna o teatro previsível tal qual numa limitação real. Resgatar o aspecto duplo do teatro se torna pertinente na medida em o cotidiano necessita da beleza, de uma vida mais criativa. 

O grupo Kr² lembrando-se de tal aspecto performou um ideal de criação artística, no qual o pintor está totalmente submerso em sua arte, mas que, ao mesmo tempo, duplamente tem que se adaptar a recepção da sociedade, com a linguagem compartilhada e com os sentidos que sua arte pode tomar mesmo a sua revelia. Duas cenas paralelas foram propostas para a sala: uma da própria criação artística e outra como se estivesse deslocado no tempo a construção da crítica de arte que chega a eleger a melhor obra do grande gênio das belas artes. Nos entremeios das cenas usamos o recurso de luz e sombra e o de música clássica (Chopin, n°5) que acompanhava as nuances da obra para avivar no público e em nós mesmos a perspectiva conceitual que pode se levantada em poucos traços e reproduzida por diversas ações, mas que podem ser elucidadas no exercício artístico.

Grupo 1, t s 8, vespertino - Edison, Nico, Rolf

Relatório de ts baseado no texto “O teatro e seu duplo” de Antonin Artaud.

Ao consultarem a Grande Enciclopédia Delta Larousse para verificarem o significado de poesia, os componentes deste grupo encontraram as seguintes definições: arte dos versos – arte de excitar a alma com uma visão do mundo através das melhores palavras em sua melhor ordem – inspiração – o que desperta o sentimento do belo – aquilo que há de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas. As duas primeiras definições limitam a poesia à palavra escrita e falada, que é o que também tem ocorrido em outras formas de arte como o teatro, por exemplo, que tem sido considerado e apreciado majoritariamente sob seu aspecto dialogado e com narrativas nas quais prima uma forma cartesiana e positivista de pensamento com previsíveis e esperados começo, meio e fim. Já as outras definições não limitam essa arte à somente uma forma de linguagem, o que dá uma visão mais pertinente e abrangente em relação ao universo artístico.

Essa é uma das discussões que Artaud traz no texto supra citado. Ele nos convida a refletir e a contrastar uma poesia para a linguagem com uma poesia para os sentidos, uma linguagem articulada com uma linguagem concreta e física do palco, dirigir-se ao espírito com dirigir-se aos sentidos. Utilizando-nos dos meios de expressão utilizáveis em cena, como música, dança, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação, cenário, ruídos, etc, podemos avançar para as profundezas do universo poético, sem necessariamente ter que relatar os pensamentos humanos, expor os estados da consciência claros e precisos, elucidar um caráter ou resolver conflitos.

É o que os componentes deste grupo procuraram fazer ao aceitar o convite do texto para uma reflexão nesse sentido. A performance contemplou um primeiro indivíduo em sua loucura expressando a sua arte através de ruídos, risadas, choros, gestos, movimentos corporais, danças, imcompreensíveis para muitos que ali estavam assistindo a sua performance, e talvez também para esse próprio louco, afinal compreender para quê? Uma manifestação de loucura, da arte da loucura, da loucura da arte, sem começo, nem meio, nem fim. Enquanto isso, um segundo indivíduo recitava um poema composto de dois versos repetidamente, pausadamente e em sua língua nativa, no caso, o italiano. Ele o fazia expressando também a poesia de seu corpo através de movimentos em cima de uma mesa, com os olhos vendados pela camisa que ele tirou do corpo, e encerrando a essa dupla ou múltipla recitação em posição fetal. Durante todo esse tempo, um terceiro indivíduo permanecia de costas para todas as pessoas ali presentes, desenhando em uma lousa silenciosamente. Tudo isso ocorreu simultaneamente e sem explicações explícitas. Nada muito claro. “...idéias claras são idéias mortas e acabadas.”

Palestra Richard Schechner 29.06 9:30h sala 14

Grupo Os Perdidos - Brecht, Bertold. "Mãe coragem e seus filhos"

Grupo: Alice, Filomena, Herber, Leslie, Bruna, Marco e Clayton.

O povo ri, conversa, joga cartas, bebe. É a vida comum de pessoas comuns. Até que entram em cena as duas entidades: a Paz e a Guerra. As pessoas não as enxergam, mas de alguma forma podem vê-las, sentir seu cheiro; sua presença.
As entidades se entreolham fixamente, se encaram como que anunciando que algo está por vir. A violência do olhar aumenta a cada instante, os corpos se enervam, possuídos por uma energia que os domina e luta para ser exteriorizada. Enquanto isto, o povo, que, em um primeiro momento havia sentido a ameaça das presenças, agora se mostra indiferente à tensão crescente.
Por fim, a Paz desfere um tapa na Guerra. O povo se agita, se levanta de seus lugares, todos se entreolham, esperando que alguém tivesse alguma resposta do porquê de tamanha tensão em que todos subitamente se sentiam submersos. Qual seria a resposta da Guerra? O que estaria por vir? A Guerra, que nem por um instante deixa de olhar fixamente para a Paz, lhe responde com um confortável abraço, ao final do qual voltam às suas posições e continuam a se entreolhar. O povo, aliviado, volta a seus lugares e continua a levar suas vidas, como se nada tivesse acontecido.
A cena se repete por duas vezes, até que a Guerra, cansada dos insultos, responde à agressão. A Paz lhe desfere um outro tapa, respondido pela Guerra; é dado início a uma espiral de violência crescente, com a violência das agressões aumentando a cada momento e não dando sinais de que irá parar. O povo se agita, aparentemente irá entrar em desespero, mas, perante as agressões que não dão sinais de uma possível trégua, se habitua à tensão e volta à sua vidinha, como se, agora, aquilo fosse o habitual.
Enquanto é golpeada e responde às agressões, a Paz sorri e diz: “- Bata mais forte, pode bater.” Após mais uma sequência de dois ou três golpes, as entidades param, dão as mãos, e saem de cena. O povo permanece indiferente.

Em “Mãe coragem e seus filhos”, Brecht expõe as contradições da Guerra dos Trinta anos (1618-1648), uma luta armada centrada no conflito entre católicos e protestantes; em nome de religiões que, ideologicamente, pregam a paz entre os homens. A peça é escrita em 1939, no contexto do avanço do fascismo e do nazismo. É a este movimento que Brecht se opõe.

A exposição de contradições é comum na obra do autor, como em “O Sr Puntilla e seu criado Matti”, em que os momentos de lucidez do patrão são aqueles em que se encontra bêbado, em oposição aos momentos de sobriedade, em que o patrão é extremamente cruel.

É este recurso à exposição das contradições que buscamos expor em nosso TS, dado que a Paz e a Guerra, embora opostas, estão introduzidas em uma mesma lógica; a existência de uma está intrinsecamente ligada à da outra. Desta forma, existem períodos em que simplesmente os cidadãos comuns – ao fim e ao cabo os mais afetados pela guerra – simplesmente não podem discernir sob a égide de qual das duas vive. 

ENTREGA TRABALHO FINAL

A entrega do ensaio final será no dia

5 de julho no departamento de antropologia. 

dúvidas, perguntas ou entregas antes desta data, pelo email: benjaminbrechtantropologia@gmail.com

Bom trabalho!

Grupo 06 - Ts 07 – Vespertino

Adriana

Cláudia Carolina

Mariana

Shoko Mori

Talita

Raoni

Referência bibliográfica:

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia, técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985,p 222-232

Em seu texto, Benjamin fornece a nós, leitores, uma série de imagens. Imagens para que reflitamos o tempo, a História e suas narrativas. Foi a imagem do quadro de Klee, Angelus Novus que nos chamou a atenção, a suposição que um anjo da História seria assim, de costas ao futuro. Ele é levado incessantemente por um vendaval, e tudo o que consegue é ver ruínas com uma expressão desalentadora. Ele está preso pela tempestade e suas asas não conseguem mais se fechar, é a ideia do progresso, que arrasta a nós todos.

Com essa imagem na cabeça, pensamos a cerca do como o progresso interfere no ritmo da História. E com música ditamos esse ritmo, as pessoas se espalharam pela sala, fazendo movimentos únicos, ao fundo havia uma garota com um violão (Talita), e no outro extremo um chocalho era tocado em um ritmo lento em bem marcado. A pessoa que tocava o chocalho começa a se arrastar tranquilamente, em linha reta e de costas entre as carteiras, até que a interrupção do toque convencional do chocalho faz todos os que se encontravam a frente dessa figura desabarem no chão. O chocalho volta mais rápido e o violão também! Até que a interrupção deles, novamente derruba aqueles que ficaram para trás. A volta dos instrumentos agora dita um ritmo muito veloz que comprime aquele que representa algo semelhante ao anjo do tempo contra a parede, ainda tocando o chocalho, olhando as ruínas, o chocalho para e ele desaba. A tocadora de violão, que parecia estar além desse mundo e desses acontecimentos assistiu a tudo, e agora, no silêncio de seu instrumento lê uma poesia (que foi escrita pela avó), que com muita sensibilidade transforma a experiência de ver passar o tempo em palavras. Ao fim, as ruínas ainda estão lá, e aquela que representava um “anjo do tempo” agora se veste com seu chapéu e se humaniza, anda para frente também e em um papel de historiador investiga as ruínas (inalcançáveis para o anjo), seleciona as que lhe convém, e com um chacoalhar desajeitado revive os movimentos dessas pessoas. Mas os movimentos também não se revivem na íntegra, sem ninguém para ditar um ritmo, sem a completude do movimento passado, fragmentos dessa história são supostamente revividos pelo historiador.

                Em outras palavras, foi um Ts que quis trazer ao final, os ecos de um passado (recente), articulados historicamente. A apropriação de suas remanências.

TS VII 14.06 – Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. (SP: Martins Fontes, 1999).

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stefano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS VII 14.06 – Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. (SP: Martins Fontes, 1999).

Com a leitura do texto de Artaud, O Teatro e seu duplo, pensamos num TS que fosse uma performance da performance. Como que um “metateatro”. E que, ao mesmo tempo, trouxesse a tona elementos de liberação de forças, de instabilidade e mostras das baixezas e inconsistências, elementos presentes no texto no ponto em que o autor argumenta sobre a ação do teatro, como indicador das mais diversas crises e problemas não resolvidos socialmente e sendo análogo a peste. Além de, retomar a ideia da metafísica da linguagem articulada, onde as palavras são utilizadas de maneiras diferentes ganhando novos significados.

Convidamos o público a visualizar uma sala de ensaios de um grupo de teatro. Ali, impacientemente, esperava o diretor, visivelmente empertigado. Os atores adentram o recinto. Achegam-se, e, neste momento, o diretor é grosso, os trata com desdém, dizendo que eram irresponsáveis e estavam atrasados. Manda-os sentar e começa a direcionar vitupérios aos atores. Coisas como: “Moçinha, você acha que vai para Globo? Querida, você é gorda, não vai não!”. “Vocês acham que teatro é lindo? Teatro é uma bosta!”. Diante disso, alguns atores ficam sem entender, começam a se entreolhar, eles próprios estavam a encarar uma situação de crise de instabilidade, algo incomum. O diretor propõe algumas atividades, fazem. No entanto, continua com os insultos.

Num momento, um dos atores se irrita e começa a responder a mesma altura. Começam a brigar, xingamentos e palavrões são proferidos. Uma atriz entra na conversa com o intuito de separar a briga, mas acaba envolvida também. Quando percebem, todos os atores e o diretor estão brigando, xingamentos e baixarias são ditas, virando uma balbúrdia. O intuito era provocar um estranhamento, pois nunca que uma exasperação assim, em cadeia, ocorre sem que perguntas acerca das atitudes éticas e morais sejam feitas. Responder e “perder a cabeça” diante de um problema são atitudes reprimidas e até repudiadas. Nesta performance, não. É essencial, necessário que isto ocorra. Nada é repudiado, as palavras ali podem ser ditas e ganham novos sentidos. Eram palavrões e xingamentos que ganhavam um tom diferente. Como que de uma liberalidade. Estavam livres para ir contra o diretor hierarquicamente superior. Igualavam-se a ele em tom e palavras. Tornavam aquela situação nova.

Alguns espectadores riem, outros se espantam, se exasperam, outros simplesmente observam. Ao final, um ator sai e bate a porta. Os demais ficam estáticos e o diretor declama uma citação de Jacó Guingsburg: “O Teatro é o teatro e a vida é vida. E a vida do teatro não é o teatro da vida. Mas nem por isso o teatro pode ser considerado menos representativo da vida". Que é autoexplicativa.

TS V– in: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stéfano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS V– in: Geertz, Clifford. “Afirmação Política: Espectáculo e Cerimônia” ( capítulo IV). In:Negara: O Estado Teatro no século XIX, de C. Geertz (Lisboa: Difel, 1991), p. 127;152

O Flautista de Bali

No TS apresentado pelo grupo, com base no texto de Geertz, propusemos apresentar uma simbologia do poder como a do estado-teatro negara, de Bali, a partir do conto folclórico d’O Flautista de Hamelin, no qual, em uma das diversas versões, um flautista “encanta” os ratos que atormentam uma população, afogando-os num rio. Utilizamos esse trecho da história para fazer referências diretas e indiretas ao capítulo de Geertz. Diretamente, o “sacríficio” das personagens que se deixam levar alegremente pelo flautista (ou gaitista, no nosso caso), que “produz”, ele mesmo, o “precipício” do qual se jogarão as personagens envolvidas pela música, se relaciona com o sacrifício das três belas mulheres na cerimônia teatro-política da queima do rei morto em Bali. Mas, para além dessa relação direta, quisemos também observar como o símbolo apreensível, no caso, a música, orquestrava uma relação de hierarquia que era uma representação e também um conjunto de crenças e atitudes. Assim como em Bali a representação não era somente a representação, mas o próprio conteúdo político, hierárquico e de status, na nossa representação, o sentido, a crença das personagens só são realizados e entendidos dentro da representação do sacrifício e do seguir a hierarquia, também estética, da música, e somente a partir do momento em que ela é ouvida.

Há, portanto, a celebração de um ritual, com uma intensidade que cresce e chega ao ápice: a “morte” ritual dos encantados. E, além disso, podemos observar que quando o gaitista risca no chão o “precipício/fogo/lago”, que é ao mesmo tempo fim e início, pois é o fim da vida e a perpetuação do sistema político-religioso, temos uma relação do tipo “jero”/”jaba”, de espaços que se separam e se completam pela hierarquia, a hierarquia do tocador/rei/chefe e dos encantados/súditos, mas na qual todos têm um papel a representar.

TS IV – in: TURNER, Victor. 1986. “Dilthey, Dewey e Drama: An Essay in the Anthropology of Experience”

Grupo: Liminoid’s Ludens

Bianca Stéfano Vyunas* Carlos Eduardo Santos * Carolina Mendes * Luiz de Castro * Priscila Alves * Thaís Tiriba

TS IV – in: TURNER, Victor. 1986. “Dilthey, Dewey e Drama: An Essay in the Anthropology of Experience”

O TS apresentado pelo grupo, com base no texto “Dewey, Dilthey e Drama: um Ensaio em Antropologia da Experiência”, de Turner, levou os espectadores/visitantes a observar uma fábrica e seus funcionários em funcionamento, pessoas alienadas de suas funções e experiências, no sentido que Dilthey dá a este termo. O local e os funcionários são apresentados por um mestre de cerimônias/capitalista clichê e bonachão, cujo rosto mascarado simbolizava tanto a anulação quanto a prevalência daquela figura em outro plano, como uma hierarquia da propriedade dos significados e também, pela forma de caveira da máscara, como uma temerária “morte”, transpondo a representação da fábrica para a vida em geral. Esta personagem, enquanto apresentava com adjetivos louváveis o lugar, destilava ironicamente seu orgulho sobre os trabalhadores mutilados e “mutilados” que mecanicamente tinham suas experiências desapropriadas pela ausência de estruturas relacional e temporal.  

Contrapusemos o valor ao significado, nos sentidos observados por Turner, portanto, ao encenar o valor, dando-lhe significado. Ao espectador/visitante sugerimos uma experiência, justamente a qual era negada às personagens representadas.

No labor maquinal representado, a relação de sons aleatórios produzidos por cada funcionário representava, na desconexão “musical”, a ausência de um passado que pudesse fazer surgir significação no coletivo e no ritual, marcando-os como indivíduos.

Os significados, que, em Dilthey, devem ser “colocados em circulação” (pp. 180), em nosso TS foram se perdendo mais e mais na relação entre os trabalhadores e o burguês e entre os trabalhadores e eles mesmos. O antagonismo entre essas personagens formou um drama social sem ação reparadora, que culminou no “desligamento” dos funcionários/bonecos, agentes passivos na construção da ferramenta (simbolizada pelo guarda-chuva construído na linha de produção durante a performance) utilizada pelo capitalista para acionar a “morte” dos significados.

TURMA VESPERTINO-ANUNCIO IMPORTANTE

O encontro para o TS de rua da turma do vespertino será no dia 21 de junho às 14hs na frente da igreja de São Bento.

Grupo 6, Antonin Artaud, O teatro e seu duplo.

Grupo 6 Os Perdidos, noturno.

Referência bibliográfica:

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Páginas 1 a 48.

Grupo com os participantes: Alice, Bruna, Clayton, Filomena, Herber, Leslie e Marco.

O grupo se posiciona em cena, três pessoas sentam em semi-circulo, voltadas para a figura principal que esta a sua frente na mesa do professor. A cena se configura como uma típica cena de sala de aula, alunos com suas anotações, prestando atenção a figura autoritária central que carrega consigo um livro. Esta figura começa a ler um texto, um texto contraventor, e a performar junta à leitura. Conforme é feita a leitura, os outros 3 participantes como que obrigados, aceitam todo o conteúdo que lhes são passado, sem nenhuma critica e senso de discussão, tudo o que é feito e falado pela figura principal é aceito e tomado pelos outros participantes, de forma autoritária. Sem reflexão, esses três participantes põe literalmente "guela" a baixo esse conteúdo, começam a comer todas suas anotações e textos, até um momento que a entropia é tanto que um dos participantes percebe o que acontece, olha para figura central e sai de cena, posicionando-se de forma como não se pudesse mais continuar ou vai vomitar, rejeita todo aquele conteúdo. No entanto os outros participantes permanecem em cena, comendo seus textos enquanto a figura central continua a ler e performar até chegar em êxtase desproporcional e por fim a cena. 

A performance, no momento do êxtase, extrapola qualquer sentido da linguagem em sua forma literal. A figura principal através do conjunto de gestos e sons eloqüentes transmite toda aflição e intensidade do que pretendia comunicar racionalmente por palavras, e que por fim não foi possível.

Artaud questiona a predominância da palavra e a sujeição do teatro ao texto. A linguagem deve transcender o simples falar e constituir-se também de sons, luzes, onomatopéias, dança, pantomima, mímica, etc.

Os três sentados em semi-circúlo engolem a escrita e os conteúdos expressos de forma racional nos textos, reforçando a crítica feita por Artaud à racionalidade e a linguagem escrita.

Grupo 1, ts7, vespertino

Edison Yammine n° USP 160649

Nicolò Pezzolo n° USP 7907081

Rolf Amaro Cardoso dos Santos n° USP 5679841

Teatro seminário referente ao texto Sobre o conceito de história de Walter Benjamin.

            Fomos o primeiro grupo neste dia. A ordem era importante já que nossa apresentação começava com um anúncio: não iríamos fazer nenhum teatro-seminário. Nos dirigimos os três ao centro do círculo formado na sala logo após o intervalo e anunciamos a nossa renúncia, ao mesmo tempo em que mandávamos Nicòlo para um canto, distante de mim e de Edison.

            Então veio a justificativa de tal ato: já que, como havia sido dito pouco antes, aquela seria a penúltima aula do curso, que acabaria antes do previsto, teria que ser feito naquele dia o manifesto contra a presença de estrangeiros na universidade pública. Havia tantos na faculdade que até entre nós, um grupo composto por três pessoas, um era estrangeiro. Expusemos à sala que eles estavam ocupando uma vaga que deveria ser de um irmão brasileiro. Não qualquer brasileiro, claro, mas um brasileiro “puro-sangue”, ou seja, filho de outros brasileiros (não naturalizados, claro). Alguém que honrasse as nossas tradições, nossos costumes, que falasse a Língua Portuguesa corretamente. Neste momento em que ocorria a argumentação, foi escolhido um aluno estrangeiro ao acaso, a quem foi pedido que repetisse a palavra “paralelepípedo” que, como esperado, não foi capaz de reproduzir a contento, o que foi utilizado pelo nosso grupo como prova evidente do quanto os nossos costumes brasileiros estavam em risco. Outra prova que levantava mais suspeitas sobre isso ser um movimento orquestrado contra o nosso querido país era o fato de o próprio professor ser americano, tendo confessado certa vez que tinha tentado mudar de nome, trocando o americano “John” por um tipicamente brasileiro puro “João”, não tendo conseguido alegando dificuldades em virtude da burocracia daqui – o que provavelmente foi um ato de defesa da pátria por parte do nosso serviço de inteligência, já provavelmente atento a essa invasão.

            Uma vez conscientizada a sala, o colega Edison parou de escrever na lousa palavra FORA em vários idiomas e, atendendo a meu pedido, começou a chamar e conduzir estrangeiro por estrangeiro para o mesmo canto em que nosso colega Nicòlo se encontrava. A colega alemã, japonesa, a monitora colombiana, os colegas argentinos, o professor americano, todos estavam em uma área que foi delimitada por um risco de giz feito por Edison, momento em que eu declarei aos amigos que aquele era o momento da verdade, era chegada a hora de reagirmos em defesa da pureza da nossa cultura, que iríamos espalhar por toda a universidade esse que era uma verdadeira retomada do que pertencia ao Brasil. Então, quem fosse a nosso favor, estivesse do nosso lado, continuasse onde estava; já quem fosse a favor dos forasteiros e quisesse trair a pátria, melhor dizendo, ficar do lado deles, que fosse para o lado deles.

            Esse foi o mote para que paralisássemos o tempo, fosse criada uma tensão embaraçosa por envolver um fato verídico – a presença de estrangeiros entre os alunos. Uma exacerbação que, de tão absurda, poderia ser verdade. Não deixa de ser curioso o fato de tal ato típico de país desenvolvido ser emulado por pessoas de um país que, apesar de estar em um momento de melhoras em suas condições de existência, tradicionalmente se viu como inferior, como não digno, que chega a ser contra a realização de grandes eventos como a Copa do Mundo de Futebol em 2014 e as Olimpíadas em 2016 por não acreditar que tais eventos possam ser realizados pelo governo de forma correta. O escritor Nelson Rodrigues sintetizou tal sentimento apelidando de “complexo de vira-lata” essa inferioridade que o brasileiro se coloca em relação ao mundo. Sujeitos como esses que vão, na nossa apresentação, clamar por piedade em relação à pureza e ao tradicionalismo da cultura brasileira erigindo um monumento a ignorância com o mesmo material de que ela costuma ser feita: más informações mal manipuladas.

            Os alunos, após serem expostos ao desafio da mesma forma que o mundo foi posto em relação ao terrorismo pelo ex-presidente George Walker Bush (ou se estaria a favor ou, automaticamente, estaria contra), foram massivamente para o lado dos colegas estrangeiros, nos impingindo uma grande derrota. Nesse momento o Brasil, simbolicamente, foi realmente salvaguardado.

           

Postagem acerca da apresentação de 24.05.2012 - texto de Benjamin "Sobre o conceito de história''.

alunos:

  grupo liminoid's ludens

Bianca Stefano Vyunas
Carol Mendes
Carlos Eduardo A. D. Santos
Priscila Almeida
Thais Tiriba
Luiz R. de Castro

 
 
 

Um balcão e/ou uma mesa. Em cima, alguem representa o Angelus Novus de Klee.  Adiante, um jogo da velha em tamanho grande no chão. Dois jogadores. Pelo lado esquerdo do anjo fica o jogador 'ganhador' e pelo lado dieito do anjo, o 'perdedor'. O anjo se compadece justamente do perdedor e é para ele que ele demonstra sentimentos de satisfação e alegria. No decorrer disto, o 'anão' atravessa a situação do 'jogo'.

Desde o primeiro momento, os elementos estavam um tanto 'esparsos' na mente dos componentes do grupo. Havia idéias aqui e ali mas não conseguíamos uma 'precisão'.  Expusemos todas as idéias surgidas por cada um por mais absurdas que pudessem parecer. A partir daí fomos aos poucos chegando a um consenso. Percebemos que tinhamos mais pontos em comum nos nossos raciocínios do que pensávamos. Passamos a discutir os excertos do texto de Walter Benjamin e notamos que tínhamos o começo e o fim da cena. Faltava-nos o 'entremeio'.

Desde o início, Luiz frisa que tem vontade de fazer o Angelux Novus em cima da mesa do professor mas que isso fosse de uma forma em que parecesse uma espécie de releitura deste anjo e que desse a impressão de uma coisa transformadora, um diálogo com algo novo. Carlos reflete acerca do tabuleiro de xadrez que poderia ser muito significativo para o nosso contexto mas percebemos que o número de participantes era pequeno demais para que a representação fosse significativa. Foi a partir dai que ele pergunta-nos sobre a possibilidade de ser uma 'diminuição' ou uma representação menor disso... ou seja, um 'jogo-da-velha'. Nesse instante concluimos como seria o final da apresentação/performance.

E o meio?

Sugerimos que Priscila e Thais fossem os 'jogadores' e elas decidiram entre si que Thais seria o 'ganhador' e Priscila o 'perdedor'. Era a representação do estado de 'exceção'. Foi neste instante que apresentou-se para nós a grandiosidade do anjo e sua interação com o diálogo da cena. Carlos frisou que estaria a 'força' da cena na compactuação do anjo com o 'perdedor' para que esse fosse o verdadeiro vencedor de tudo...

Então, Carlos sugere que o 'anão' - representação do anão corcunda do excerto 1 -  atravesse a cena trazendo para o 'todo' uma expressão tragicômica', ainda na questão do perdedor que realmente vence numa batalha de exceção.

Desta forma, a cena se inicia com o ator-performer do Angelus Novus cheguando à mesa/balcão enquanto os jogadores chegam à frente de tudo montando o 'jogo-da-velha' . Nesse momento, antes de o anjo se 'sobrepor', o performer lê o excerto saudação do anjo  de Gerhard Scholem. Então, ele 'sobe' no balcão gestualizando o Angelus Novus de modo que seja uma espécie de 'transição' de anjo para uma ave de rapina tal qual uma águia e, enquanto isso se dá, o 'jogo' começa.

Acontece que o anjo reaje positivamente somente em relação à sua direita onde está o jogador perdedor que no contexto é o verdadeiro e maior ganhador. Nesse momento em que a situação do 'jogo-da-velha' é propositadamente demorada - para a demonstração e performance do anjo - o anão corcunda atravessa a cena com uma morte inusitada.

Vence o 'caos'.

    

O texto discutido no dia 4 de junho foi “Mãe coragem e seus filhos” escrito por Bertolt Brecht. Este texto nos fez refletir sobre a presença da dor e da violência na vida cotidiana, pensando em Mãe coragem, em que sua vida toda contem histórias cheias da violência mas ela acostumada continua vivendo igual. Então, essa violência é mostrada no texto como normal em quanto está sempre ocorrendo, por isso, o cotidiano espantoso foi o que nosso grupo apresentou no TS de hoje. No nosso cotidiano espantoso (o colombiano e o brasileiro representado em nosso grupo) procuramos as histórias que são dolorosas para nós , para falar e sentir a violência só com descrever o acontecido. A violência é a exceção e é a regra, por que a violência sendo ignorada é exceção mas durante o TS refletimos que é a regra em nossa realidade de nossos países. Enquanto falamos das histórias mais torturantes como se estivéssemos apresentando um teatro do horroroso, vimos que é essa é a realidade e que é isto que é a verdadeira loucura. O que fissemos foi falar de histórias horripilantes mas que sempre lembram que é nossa realidade de cada minuto.

Alexandre Massato NakamuraDiego Corrêa de AraújoGuilherme Leon OliveiraMaria Angélica ContrerasMilena Correia Cafruni (vespertino)Renan Cardoso Torres e
Valéria Ap. Nalin (Kamunjin Tanguele)

Grupo CATÁSTROFE - TS Antonin Artaude

Grupo CATÁSTROFE, TS Antonin Artaud. Noturno

Membros do grupo: Cleide, Domênica e Harth

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Páginas 1 a 48.

Parte 1 Porcos cheirando lençõis (a performance)

O espectro 1 está de pé. Espectro 2 entra e se senta de frente para o primeiro espectro. O espectro 1 abre as cortinas e começa o show. São gritos de terror, risadas macabras, sons de gatos gritando, portas rangendo. Grotescos gemidos. “WhooOOoooOOoO!” “Uhh Uhh Uhh”. Risadinhas de crianças malditas e um sino macabro ao fundo “Don... Don... Don...”

        O espectro 1 termina. O espectro 2 aplaude e grita: “CATASTROFE!”.

Fim do Teatro Seminário

Parte 2 Peste (o texto)

        “Todos nos importamos em comer imediatamente, importa-nos mais ainda mais não desperdiçar apenas na preocupação de comer imediatamente nossa simples força de ter fome” – Antonin Artaud

        “Nunca se viram tantos crimes” – Antonin Artaud

        “Protesto contra a ideia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e de exercer a vida” - Antonin Artaud

“O teatro que não esta em nada mas se serve de todas as linguagens – gestos, sons, palavras, fogo, gritos” - Antonin Artaud

“Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro” - Antonin Artaud

“Contanto que não nos contentemos em permanecer simples órgãos de registro” - Antonin Artaud

“O teatro, isto é, a gratuidade imediata que leva a atos inúteis e sem proveito para o momento presente” - Antonin Artaud

“Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual” - Antonin Artaud

“Levando os homens a se verem como são, faz cair as mascaras, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante” - Antonin Artaud

“E a questão que agora se coloca é saber se neste mundo em declínio, que esta se suicidando sem perceber, haverá um núcleo de homens capazes de impor essa noção superior do teatro” - Antonin Artaud

“ www.youtube.com/watch?v=YaDx2cfGFrc “

TS 04/06 - Grupo 2 - BRECHT, Bertolt. "Mãe Coragem e seus Filhos"

Postagem de Antropologia da Performance – Noturno

Prof. John Cowart Dawsey
Grupo 2:
Gabriela Dias
Frederico Bertani
Thaís Rossi
Stella Theodoro
Inga Sunremmuk
Fabio Zuker
Caio Buni
Jorge Gonçalves

Texto-referência:
BRECHT, Bertolt. 1991. “Mãe Coragem e seus Filhos” (pp. 171-266). In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra.


Helene Weigel como “Mãe Coragem” - 1941


TS: SAPATOS!

Para representar algumas das inquietações suscitadas pela leitura de “Mãe Coragem e Seus Filhos”, representamos o seguinte TS:
Três soldados solicitaram os sapatos dos espectadores, utilizando como argumento principal a ideia de que estaríamos em guerra e a “pátria” necessitaria desses sapatos. Os soldados variavam seus pedidos com diferentes entonações: rogos, ordens, argumentação, etc.
Algumas pessoas se recusaram a fornecer seus calçados, outras hesitaram e algumas nem esperaram o pedido e já foram logo se voluntariando a entregá-los.
Os soldados então, sem muito cuidado, jogavam os sapatos no meio da sala. Nesse  momento, dois operários (um deles uma operária grávida) recolhiam os sapatos, separavam, arrumavam e contavam sobre uma mesa. Atrás dessa mesa podia-se ler: “O TRABALHO LIBERTA”, a mesma frase que se encontra na entrada de Auschwitz I: "Arbeit macht frei".
Os sapatos jogados também formaram, propositadamente, uma outra imagem relativa ao Holocausto, a foto dos sapatos das vítimas das câmaras de gás;
Ao final, a operária grávida começou a se sentir mal por algum motivo e não conseguia mais seguir o ritmo do trabalho. Foi então que um dos soldados a levou para trás da mesa e todos os soldados juntos executaram-na, arremessaram sapatos contra ela, como numa espécie de “apedrejamento”.
Nossa intenção foi promover, como na peça de Brecht, algumas questões relacionadas ao absurdo da guerra. O pedido dos sapatos do público em nome da “Pátria” foi uma tentativa de representar o “esforço de guerra”. A requisição dos sapatos, aparentemente absurda, buscou representar a incerteza do momento e a falta de clareza com que os projetos nacionais são conduzidos, mesmo fora da situação de guerra. A operária e seu mal estar simbolizaram o não enquadramento ao projeto de guerra; e a sua execução, juntamente com o bebê em seu ventre, buscou revelar toda a barbárie com que se volta o aparelho de guerra contra quem se lhe opõe e também contra inocentes. É a máquina de guerra, como moinho satânico, cobrando pagamentos de sangue, como os que ocorreram com os filhos da Mãe Coragem.
No caso, a execução da operária acabou contando com a “participação” dos espectadores. O ato de entregar os sapatos à “pátria” acabou permitindo que esse “poder” fosse utilizado contra um igual e não contra o “inimigo”. Este, no caso, sequer foi citado ou perguntado, porque, na verdade, não importa.

 

TS 14/05 - Grupo 2 - Benjamin, Walter. "Sobre o conceito de história"

 

Postagem de Antropologia da Performance – Noturno

Prof. John Cowart Dawsey
Grupo 2:
Gabriela DiasFrederico Bertani
Thaís Rossi
Stella Theodoro
Inga Sunremmuk
Fabio Zuker
Caio Buni
Jorge Gonçalves

Para a montagem do TS da última aula, baseado no texto "Sobre o conceito de história" de Walter Benjamin, partirmos da idéia de representar a questão central do texto: a comparação dos conceitos de história e materialismo histórico.
Para esta representação, escolhemos um tema em ampla discussão na USP atualmente, ligamos a figura de um representante institucional fictício, vestido com uma roupa estilo militar e segurando um guarda-chuvas vermelho com a logomarca de um grande banco, aberto sobre sua cabeça. Este personagem faz um discurso público reproduzindo o conteúdo do USP Destaque n. 56, onde foram tratados assuntos polêmicos que fundamentaram muitas críticas a gestão atual da reitoria, como a inscrição equivocada da placa da obra do momumento em homenagem as vítimas do regime militar, os processos contra alunos que ocuparam a antiga sede do COSEAS, a presença da PM no campus, as estruturas de poder dentro da universidade, entre outros.
Ao mesmo tempo, outro personagem fictício, um estudante, caraterizado com uma camiseta amarrada a cabeça para esconder seu rosto, protesta inscrevendo palavras de ordem e frases de protesto na lousa, simulando pichações, por trás do personagem que discursa. O protesto começa com a colagem de um cartaz escrito "Fora Rodas!" e continua com a escrita de frases extraídas de cartazes espalhados pelo prédio das Ciências Sociais e Filosofia e também de seus banheiros.
Ao final de três minutos de leitura, o personagem do estudante sai de cena e o outro apaga parcialmente o que foi escrito, rasga o cartaz "Fora Rodas!", cola seu discurso e outro cartaz, escrito "Viva Rodas!" e também sai de cena.
Fim da apresentação.
A proposta foi representar a contrução progressista da história, tratada por Benjamin, pelo discurso e ação do personagem que fala rapidamente, apaga as inscrições contrárias aos seu discurso e forja um apoio público a si, na colagem do cartaz "Viva Rodas!"; com o intuito de selecionar os fatos que corroboram com sua intenção política, filtrando a história que está se ontruindo. Enquanto o outro, personificaria, por um lado, a maneira do materialismo histórico de se relacionar com o passado, ao incluir frases relacionando a situação proposta a um evento passado, supostamente semelhante, a ditadura militar; e por outro, o que é marginalizado no discurso histórico, por não colaborar com o progresso pertinente a esta construção ideológica.
No debate que ocorreu após a apresentação, a maioria dos comentários feitos sobre esta apresentação questionaram e problematizaram a presença do guarda-chuvas na cena. Uma das falas relacionou a segurança que o objeto representa a uma proteção contra a desordem e possíveis ataques, que se aproximaria da "resistência" presente na estrutura da história.
Também foi comentada a velocidade da fala do personagem que representa a instituição. A leitura rápida foi comparada a um rolo compressor. Em seguida, foi entendida como uma comunicação para as massas, eficiente paraas telecomunicações, mas que não permite interrupções e, portanto, questionamentos.

AVISO IMPORTANTE. TURMA DA NOITE

Hoje dia 11 de junho, as aulas foram suspensas devido ao falecimento do Prof. Flavio Pierucci.

Turma da noite: o encontro para o TS final será no dia 18 de junho às 19.30 na escadaria do Teatro Municipal. 

Igreja Católica e Exército Nazista pedem carona à Mãe Coragem

Grupo 5: Maus Tratos Bons Trapos (sexta apresentação de TS), TS Noturno

Ana Carolina Candido

Érica Gibaja

Felipe Munhoz M. Fernandes

Heloisa Cardani

Isadora Biella

Pedro Paulo da Silva

Wagner Veillard

Referências: BRECHT, Bertold. 1991. “Mãe Coragem e seus filhos”. In: Teatro Completo 6. Rio de Janeiro: Paz e Terra. pp.171-266; ROSENFELD, Anatol. “O teatro épico de Brecht”. In: O teatro épico. São Paulo: Coleção Buriti, 1965. pp. 145-176.

Duas pessoas adentram o espaço cênico caminhando até seu centro e ajoelham-se, como se orassem em cumprimento a penitências. Após, um padre adentra o local e posta-se de frente para os dois fiéis. Benze-os, ao que os dois respondem com o sinal da cruz. O clérigo então ajoelha-se também, de costas para os fiéis, mas ainda à frente destes, ficando assim todos de frente para um suposto altar. Todos oram. Entra em cena, então, um general, Hitler, e coloca-se à frente dos três, em pé. Todos se levantam e fazem a saudação ao Reich, ao que este responde com um aceno. O padre retira-se da cena, e Hitler dá início a um discurso. Passados alguns instantes, ouvem-se gritos de “assino”, e o general se desconcerta. Neste momento, o padre reaparece e, ao perceber as acusações, um tanto atordoado, retira Hitler do centro da cena, leva-o para um canto e o esconde atrás de uma cortina. Depois retorna à frente dos fiéis e os benze novamente, dizendo: “vocês já se confessaram hoje?”. Os fiéis acenam negativamente, ajoelham-se e colocam-se novamente a orar, assim como o padre.

*

Na conversa realizada pelo grupo, mostrou-se predominante o interesse acerca da discussão de dois pontos, presentes em ambos os textos de referência, porém um de maneira direta e outro de modo um tanto subjetivo. O primeiro se refere à questão abordada por Brecht em muitas das peças de sua obra, e de maneira bastante explícita em Mãe coragem e seus filhos, qual seja, a das contradições cotidianas, às quais se pode dizer que estaríamos todos sujeitos. Tal questão é vista pelo autor sob viés fortemente crítico e como estando diretamente relacionada ao sistema de produção capitalista, ao qual se coloca marcadamente contrário.

O segundo ponto ao qual também nos centramos de maneira prevalecente foi a questão da história enquanto conteúdo moldado por grupos que se encontram em postos de dominação. Consideramos esta questão como subjetiva ou até teórica por não ser tratada diretamente no texto do autor, mas por termos identificado como perpassando-o. A identificação se deveu basicamente a dois incômodo que se nos foram gerados. O primeiro deles se liga a uma reflexão bastante próxima até da benjaminiana[1], visto trata, em certa medida, da história oficial, que é construída por atores que, diante de uma situação de conflito entre grupos – como é o caso de qualquer guerra, por exemplo, mas também da situação geral em que Brecht identifica estar imerso o sistema de produção capitalista –, saem vitoriosos.

Com relação a este ponto, entendemos que que o discurso não serve apenas para efetuar uma espécie de “registro glorioso”, mas também para perpetuar idéias e entendimentos gerais destinados a manter uma relação de domínio e poder. Segundo nossa compreensão a respeito da proposta de Brecht, seu teatro épico seria destinado a questionar justamente uma série de ideologias imputadas pelo sistema de produção capitalista da época. No entanto, e aqui reside o princípio de nosso segundo incômodo, parte do grupo entendeu, não sem alguma divergência com outra parcela, que a proposta do teatro brechtiano ao se moldar enquanto representante de uma alternativa às ideologias existentes não o faria sem algum nível de imposição similar ao sistema que critica no momento em que consideraria os ideais que defende como sendo mais corretos. Esta, no entanto, não foi uma questão levada a cabo, por termos preferido nos ater aos pontos mais concretos trabalhados pelo autor, afim de elaborar o Teatro Seminário, inclusive por uma questão do tempo disponível para fazê-lo.

Em nossa encenação, procuramos, por meio da representação de um fato histórico real, porém escuso, que foi a ligação entre a Igreja Católica e o Exército Nazista alemão, apresentar a contradição cotidiana que pode ser gerada por interesses os mais diversos possíveis. No caso, a dissimulação da Igreja a respeito de seu contato com o Exército Nazista depois deste ter sido execrado pela opinião pública mundial, a fim de não se ligar a tal imagem negativizada.

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[1] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p 222- 232.