Memória e Narrativa

Integrantes do grupo

Elaine Monteiro

Felipe Salvador

Marília Persoli

Maíra Andrade

Texto de Referência:

            Referência: BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p 222- 232.

Cena

 Os integrantes do grupo saem da sala. Após uns segundos eles voltam um por vez, vão a frente da sala e ficam espalhados. Cada um tem um comportamento específico: Elaine fica fazendo movimentos de balé por um momento, depois vai ate a porta da sala e prende uma perna para fora da sala. Felipe faz alguns desenhos na lousa, logo em seguida ele senta e começa a desenhar. Marília desloca uma cadeira pela sala, sempre a alojando em algum lugar e depois voltando a carregá-la. Maíra fica sentada olhando para certos objetos, ela aparenta estar chateada. Os integrantes do grupo ficam repetindo os movimentos por uns dois minutos, depois todos saem na ordem que entraram.

Reflexão

Decidimos trabalhar apenas com uma característica do texto “Sobre o conceito de história”, pois achamos o texto altamente complexo e pensamos que um teatro-seminário sobre todos os aspectos do texto seria muito confuso.  Assim, lendo trechos como:

“Articular historicamente o passado não significa conhece-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal com ela lampeja no momento de um perigo”.

“Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que ele ocultava em seu seio não o experimentavam nem como vazio nem como homogêneo. Quem tem em mente esse fato, poderá talvez ter uma ideia de como o tempo passado é vivido na rememoração: nem como vazio nem como homogêneo”

“O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele a redenção. Pois não somos tocados por sopro do ar que foi respirado antes? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? Não têm as mulheres que cortejamos irmãs que elas não chegaram a conhecer?”

A ideia da apresentação era trazer a tona memórias e reminiscências individuais como um canal de representação do passado. Para tanto, tentamos trazer as formas corporais e os movimentos que marcaram uma experiência pessoal de cada membro do grupo. Como no texto de Walter Benjamin, o distintivo foi trazer uma memória verdadeira de cada um para que a performance não fosse “vazia” e “homogênea”, mas fosse carregada de significados pessoais. Por isso cada um do grupo contribui com uma memoria pessoal: a memória da Elaine remete a dois fatos, um movimento da aula de ballet de quando ela era criança; e quando ela ficou com a perna presa na porta de um ônibus, para o lado de fora. Felipe trouxe a imagem de um desenho que o impressionou quando criança. Marília tentou trazer de volta uma de suas primeiras memórias, uma criança carregando uma cadeira do seu tamanho de um lado para o outro. E a memória da Maíra remete a uma troca de presentes em um amigo secreto na escola, quando ela tinha uns 4 anos.  Ela ganhou "soldadinhos" de brinquedo, que na verdade eram para outra criança. Por um momento ela ficou confusa e brava por ter ficado com um presente de "menino"; depois alguém trocou os presentes.

Incomodando o homem do banco da praça

Grupo 5: Maus tratos, bons trapos – TS 8 - Noturno
O encontro (último grupo a se apresentar em 21/05/212):
Ana Carolina Candido, Érica Gibaja, Felipe Munhoz M. Fernandes, Heloisa Cardani, Isadora Biella, Pedro Paulo da Silva e Wagner Veillard.

ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.


A performance do Grupo 4 foi baseada no conto “Primeiro Amor”, de Samuel Beckett, e dividida em dois atos com a mesma mensagem. Contudo, um se diferenciava do outro pelo fato de o segundo ser a versão do primeiro com um narrador. A personagem principal, um homem em situação de rua, estava deitada em um banco de um local público, pensando sobre sua vida. Seus pensamentos foram interrompidos pela chegada de uma mulher, que lhe pediu um lugar no banco, cantarolou e partiu. Antes de partir, os dois se olharam intensamente.
Para Artaud, “o teatro é encenação, muito mais do que a peça escrita e falada” (1999, p. 40). O autor faz uma forte crítica ao teatro ocidental que, para ele, é refém da linguagem falada. Acredita que o teatro é metafísico, ou seja, deve explorar todos os sentidos humanos – audição, visão, tato, olfato, paladar –, não voltar-se apenas a um único sentido. 
A cena sem narrador, ao ser apresentada primeiro, despertou no público a criatividade e abriu espaço para que aquilo que estava sendo representado tivesse diversos significados. A partir do momento que existiu um narrador, o público foi direcionado àquilo que de início foi proposto pelo autor da peça. Os pensamentos da personagem principal ficam claros quando apresentados pelo narrador na segunda cena. Caso o grupo optasse por apresentar primeiro a versão narrada, talvez a percepção do público em relação à cena “muda” fosse influenciada pela primeira. 
Apesar de Artaud apresentar em sua obra forte crítica ao teatro ocidental, o grupo acredita que a linguagem falada, muitas vezes, exerce papel fundamental no teatro, dependendo a proposta que é feita ao público. Entretanto, é pertinente a justificativa dada por Artaud para o uso do teatro metafísico, sendo que o propósito deste é “expressar aquilo que habitualmente não se expressa” (ARTAUD; 1999, p.46). Em outras palavras, a arte, assim como o teatro, é uma maneira que o homem encontrou para extravasar e utilizar-se de todos os tipos de linguagem para poder abranger da melhor maneira possível toda a complexidade humana, não bastando apenas as palavras.

ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo

TEATRO SEMINÁRIO (21/05/2012)  – ARTAUD, Antonin - O teatro e seu duplo. Martins Fontes. São Paulo, 1999.

Grupo 07 - Ana Paula Malavazi dos Santos – 5163738

Jean Gustavo Oliveira de Morais – 5935047

Leandro Fagundes Coelho – 6471251

Rafael D’Amico Flaborea – 6518961

Ricardo Pena Edwards – 5422789

Roberta Marcondes Costa – 5129378

Thais de Almeida Bessa – 6471077

Em o “Teatro e seu Duplo”, Antonin Artaud  visa instaurar uma nova linguagem para o teatro, reformulando o já existente e edificando uma nova proposta. A obra é uma revolução na forma de conceber essa manifestação artística. O teatro deve ser uma linguagem que rompa com todas as limitações e que represente a vida como uma eterna magia, constituindo uma arte de elementos vivos. Na obra expõe-se o grito, a respiração e o corpo do homem, como lugar primordial do ato teatral e denuncia-se o teatro digestivo bem como rejeita a supremacia da palavra. Para o autor o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças. Deveria ser considerado como um “Duplo”, não da realidade cotidiana e direta da qual foi reduzido a ser uma cópia inerte, mas de uma realidade perigosa e arquetípica. Para tornar-se essencial, o teatro deve dar tudo o que pode ser encontrado no amor, no crime, na guerra ou na loucura.

Partindo da obra elaboramos uma cena em que os participantes, em silêncio, escreviam na lousa “corredor de carinho”.  Após isso e sem mencionar nada, o grupo vai puxando os espectadores pela mão, um a um, e os posicionando um de frente para o outro, de forma que se desenhe um corredor com os corpos. Quando o corredor humano está pronto, o grupo começa a passar no meio e induz, através de gesto e imitação, todos os espectadores (agora agentes ativos da cena) a fazer carinho, seja através do toque nos braços, ou de cafuné de afagos nos ombros, entre outros.  Todos passam pelo corredor na medida em que quando o indivíduo que está passando chega ao fim, ele vira uma das “paredes” e começa a acariciar os próximos que virão. E quem está na entrada do corredor humano, entra nele e vai passando para receber carinho. Carinho este que por vezes pode ser incômodo, uma vez que o toque de pessoas desconhecidas por vezes gera estranheza. O corredor humano remete a um animal comprido que passa por um ritual autofágico, onde rabo (fim do corredor) vira cabeça, e cabeça vira rabo (início do corredor), de forma contínua e infinita. Um corpo desprovido de órgãos. Nesta cena, apenas um participante do grupo permanece alheio à passagem que todos estão envolvidos. Este se mantém fora do corredor, em pé, parado e com a cabeça baixa, e quando todos já estão confortáveis e habituados com a dinâmica, ele começa a proferir: “ – No Piauí a cada 100 crianças que nascem, 38 morrem antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes do 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade. Antes dos 8 anos de idade...”.  O personagem segue dizendo de forma repetitiva e contínua a frase “Antes dos 8 anos de idade” e os demais participantes do grupo também começam a dizê-la, de um modo em que em poucos minutos forma-se um coro que soa a frase como uma espécie de mantra. Após algum tempo nessa dinâmica, aonde todos estão entregues à cena, o grupo inesperadamente cai, de forma estática, estirado no chão e assim encerra-se a cena.           O grupo com esta cena dialoga com a obra de Antonin Artaud, uma vez que tenta explorar ao máximo a transcendência dos corpos através do aprofundamento dos sentidos: tato, audição e visão. O toque, embora vise o acolhimento, gera uma série de sentimentos nos envolvidos da cena, levando-os a uma profusão de sensações que os tira do papel de mero espectadores do ato. Eles saem do lugar comum e viram personagens de cena, buscando a aproximação que Artaud almejava em o “Teatro da Crueldade”, onde não havia nenhuma distância entre ator e plateia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo ao mesmo tempo.  A intenção é provocar algo a mais. Além da sensação de acolhimento, o corredor também atormentava. Seja pelo tato, seja pela palavra. A repetição desenfreada da frase “antes dos 8 anos de idade” gera um desconforto tanto  pelo caráter repetitivo quanto pelo aprisionamento. Um universo repetitivo gera um sensação claustrofóbica. Esse sentido é aflorado pelo contexto dos dizeres. Trata-se da idade em que crianças morrem no Piauí. Uma morte que é associada à miséria, à condições subumanas, à fome. Fome esta que é citada por Artaud em seu prefácio. “Antes de retornar à cultura, constato que o mundo tem fome e que não se preocupa com a cultura; e que é de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome. O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja existência nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupação de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, ideias cuja força viva é idêntica à da fome.” (ARTAUD, pag.1)                                                  A fome é anterior a cultura. As necessidades vitais, as sensações, são anteriores ao que é construído socialmente.  Sendo assim, é necessário buscar de elementos vitais, a manifestação artística teatral.

Na cena pretende-se a elevação da consciência de dentro para fora, desejando-se mais vida na arte, mais profundidade e carga de sentido através do contato-improvisação. Há uma explosão interior. Artaud critica o positivismo e o discurso racional ocidental que permeia a arte. O grupo desgarra-se desse racionalismo, contrapondo ações e palavras, gestos e dizeres. Na arte não se encontra respostas plausíveis, simetria, linearidade, prontidão, formalidade.

Artaud imagina o teatro como uma revelação, uma exteriorização da crueldade presente num indivíduo. Dessa maneira ele compara a revelação que se dá, através do teatro, com a peste no sentido de ver explodindo em cena todas as forças profundas e ocultas que estão em potência no interior do ator. “Como a peste, o teatro é, portanto, uma formidável convocação de forças que conduz o espírito, pelo exemplo, à origem de seus conflitos” (ARTAUD, pag. 42). O teatro, assim como a peste, leva o homem a se ver exatamente como ele é, sem máscara, exteriorizando todos os sentimentos por piores que sejam: “O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenrola conflitos, libera forças, aciona possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são regras, a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida” (ARTAUD, pag. 44). Embora o teatro seja a peste, não morre. A arte liberta e garante a imortalidade.

Em síntese, Artaud teoriza que “é necessário acreditar em um sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se mestre daquilo que ainda não existe, e o faz nascer. E tudo aquilo que não nasceu ainda pode nascer, desde que não nos contentemos em continuar sendo simples órgãos registradores”. (ARTAUD, pag.22).

.

Sexorial

Partindo de discussões sobre a experiência, tanto pontuando partes da bibliografia quanto nossas próprias vivências chegamos à questionamento de como seria nos propor a gerar uma experiência, quão ambiciosa seria tal proposta e quão arriscada. O grupo pensou na experiência como conseqüência de acontecimentos sensíveis sendo então mais propício focamos em algum tipo de doação sensorial que possibilite que qualquer reação aconteça, sendo ela uma real experiência ou não. 

Brincando pelo campo da senhorilidade, pensamos em dispositivos que gerem certa ambigüidade de interpretação, ações que tanto assistidas quanto experimentadas podem ser associadas à uma sensualidade dentro do nosso campo social de significações. Signos como o assoprar de pescoço, a massagem na orelha, o sussurro ao ouvido, o perfume do café, o cubo de gelo, elementos que geralmente já perdemos na memória, tanto individual quanto social, o momento em que foram compreendidos como parte do campo semiótico do prazer sexual. A experiência de fato levantou dúvidas sobre como essas significações são criadas, se a apreendemos por experiências físicas, associações individuais ou se por reproduções sociais que recorrem na linguagem mas já podem estar perdida de significado prático. Representamos o que somos ou somos o que representamos? Durante a apresentação, fizemos questão das experiências estarem sendo assistidas, para que houvesse uma referência ao que seria a experiência estética do público. Porém a prática comprovou como a vivência e a estética fazer parte do mesmo campo de apreensão, como de certa forma nunca se está realmente "de fora" diante de algo que lhe é mostrado, o publico além interpretar o que visualmente reconhecia (enquanto os participantes experimentavam de olhos fechados) ainda associavam sinestesicamente os elementos à ponto do participante não sentir a temperatura do gelo, por exemplo, e o público teve a impressão do frio.

Outra reflexão surgiu a partir de se observar o ato performático da suposta sedução e da situação de pessoa assistida de quem estava recebendo os estímulos. Um certo desconforto diante da platéia que exercitava um prazer quase voyeur, e para tudo isso, por mais que nos surpreendamos com nossas reações, ja têm papéis específicos de comportamento que geralmente se podem performar.    

Grupo PerformArte: Agatha Barbosa, Bruna Amaro, Fabio Alex Silva, Isadora Do Val, Maren Michaelsen, Theodoro Condeixa.

Bibliografia de referência: TURNER, Victor. "Dewey, Dilthey e drama: um ensaio em antropologia da experiência". Cadernos de campo, v 13, p. 17 -, 2005 

Data da postagem: 25.05.2012

TS6 . Os ruídos por de trás da "cerimônia"

Integrantes presentes no ts;  Elaine Ávila, Felipe Salvador, Maíra Andrade e Marília Persoli

Grupo Aquele

TS6  17/05/2012

O texto utilizado como base para os TSs dessa semana foi "Negara - O Estado-Teatro no século XIX", de Clifford Geertz. Trabalhamos mais precisamente com o capítulo 4 - "Afirmação Política: Espetáculo e Cerimônia", que trata, em linhas gerais, de ações simbólicas, por meio das quais o ser humano recria e reelabora suas concepções de mundo.

   Na discussão desenvolvida pelo grupo sobre o texto, nos ativemos em uma pequena parte contida no relato de Helms, que antecede a análise de Geertz: Helms detalha um ritual de sacrifício, no qual após a morte do Rajah de um Estado, três de suas concubinas se jogam nas chamas, perante "40.000 ou 50.000" espectadores. Durante a descrição dos momentos que precederam tais ações, Helms narra o comportamento das três mulheres, das quais duas se jogam no fogo sem titubear, enquanto que uma delas aparenta ter um momento de hesitação quanto ao seu próximo passo. Trata-se de um momento rápido, fugidio, mas que apresenta certo impacto – pelo menos para a leitura do grupo – justamente por colocar um pouco de “voz” a algo despercebido na sequencia do ritual. A ideia então era abordar esse “ruído”, colocando-o em um plano em que ficasse evidente sua “invisibilidade”. O TS se passava durante uma conversa entre duas pessoas, Felipe e Joana, que assistiam a uma peça de teatro. Construímos a cena para que Felipe mantivesse uma conversa (ou monólogo, em certos momentos) com a moça, mas que essa alternasse seu comportamento, exibindo atitudes diversas: i) manifestando total concordância com tudo que Felipe falava; ii) “atropelando” Felipe na conversa, nunca escutando direito o que ele dizia; e iii) mostrando-se desatenta, distante e distraída. Em cima dessas alternâncias, o que queríamos deixar claro era que Felipe não notava a mudança, não captava o ruído por trás das diferentes personalidades exibidas.

   As reações da sala ao TS colocaram algumas questões interessantes. Foi observado que as mulheres transmitiam um sentimento "incômodo", pelo posicionamento de "stand by" assumido quando não estavam na conversa, que era de costas para a sala. Também foi colocado que a conversa encenada entre os dois personagens parecia configurar uma luta por status, principalmente no momento da entrada da segunda mulher, quando os dois travam um duelo para se impor, tendo como resultado final uma suposta derrota das meninas. Nesse sentido também, observou-se a possibilidade da personagem feminina simular as três mulheres do relato de Helms em um contexto de sacrifício (como no ritual), mas representado durante a conversa.

                        

                  Negara, a Ação Simbólica e a Novela Brasileira

Grupo 4: Lancheiras

Geertz defende o método hermenêutico de análise das culturas. Dessa forma, ao estudar uma cultura, forma e conteúdo devem ser tratados como elementos indissociáveis. Geertz não acredita na possibilidade de esgotamento da interpretação, no entanto, a fim de chegar o mais perto dessa pesquisa ideal, cada detalhe do evento estudado deve ser analisado em relação ao todo para que comece, em um terceiro momento da análise, a fazer sentido como detalhe dentro do contexto simbólico da cultura estudada.

Em Negara, o autor descreve a cerimonia fúnebre de um Rajah em um Estado vizinho à Bali que se dá a partir de um evento gigantesco e muito elaborado. O desenrolar do evento torna evidente a importância atribuída a questões relacionadas a vida e a morte no seu sistema de valores e crenças.

Assim como Geertz encontra em Bali seres humanos, inseridos em uma determinada cultura, representando o cosmos dela, a partir de dimensões teatrais nas quais recriam esse cosmos e mostram sua concepção de mundo, tentamos, em nosso seminário, apresentar a novela como uma ação simbólica presente em nossa própria cultura.

Na cena representada, um casal assiste a um capítulo da novela que acompanham diariamente. Por intermédio da televisão, veem o cotidiano de um casal que cumpre normalmente as funções sociais verificadas em nossa sociedade. Representam como concebemos o casamento, a relação entre empregado e patrão, entre amigos e, até mesmo, a traição, que traz um contraexemplo da conduta esperada nessa sociedade.

Geertz propõe uma apreensão dialética das partes que estão incluídas no todo e, do todo, que motiva as partes, de modo a tornar visíveis, simultaneamente, as partes e o todo de uma cultura específica. Acreditamos que mostrar um casal que assiste a uma representação sobre o que poderia ser seu próprio cotidiano é uma forma de tornar evidente como alguns de nossos próprios hábitos podem ser compreendidos como ações simbólicas.

TS8 - Artaud - O teatro e seu duplo

Dia 21/05 grupo 4- Noturno

Alexandre Massato Nakamura

Diego Corrêa de Araújo

Guilherme Leon Oliveira

Maria Angélica Contreras

Milena Correia Cafruni (vespertino)

Renan Cardoso Torres e

Valéria Ap. Nalin (Kamunjin Tanguel)

Texto: O Teatro e seu duplo. Antonin Artaud.

Neste encontro discutimos as questões levantadas por Artaud no texto indicado, sua proposta de teatro como forma de rompimento de papéis estabelecidos, máscaras sociais ou persona. Discutido e destrinchado as idéias de Artaud, como ele coloca, invertendo a idéia antropológica clássica (como de Malinowski de estranhamento), "tornar estranho o que é familiar" ao invés de "familiar o que é estranho". Artaud coloca em questão a idéia de "homem civilizado", da cultura ocidental como um todo, como diz Artaud: um civilizado culto é um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representações. É um monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos. (p. 03) A proposta do Teatro Seminário foi de uma possível "interação", sem se limitar à essa idéia, num improviso que brinca, inverte situações sociais que provocam constrangimentos, incertezas, acaso. Cada membro se deslocou pela sala de aula de forma aleatória e improvisada, utilizando primeiramente o silêncio e depois uma forma mais adiante de uma "interação", que também se deu de forma improvisada, sem um único método. E aí que encontramos o perigo, o jogo de ator/expectador, onde a situação pode se inverter inesperadamente, tendo a consciência (e sentindo até no aumento da pulsação do coração) do perigo que isso implica. No entanto o objetivo de romper a barreira (do indivíduo isolado, noção moderna ocidental que existe desde o iluminismo) das máscaras sociais, do que é teatro, arte, na tentativa de fazê-la na vida, em contato direto com ela foi estabelecido. Superado ou não, são essas questões de Artaud que trabalhamos, para além do texto, agindo e fazendo sentir no olhar, no silêncio, carne, osso, sentimentos e tudo o que não sabemos ao certo ainda nomear. 

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX

GEERTZ, Clifford. Negara – O Estado-Teatro no século XIX. Lisboa, 1980

Capítulo IV – Afirmação política: Espetáculo e cerimonia.

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

Geertz inicia esse capítulo descrevendo a cerimonia fúnebre de um Rajah em um Estado vizinho à Bali. O cerimonial para tão solene evento é gigantesco e muito elabora, conforme descrição do autor que dispensa algumas linhas para narrar as cores e ornamentos das pessoas que acompanham o cortejo. Essa relação da sociedade balinesa com a morte de uma pessoa com elevado status social demonstra que a vida e a morte desempenham um papel significativo no seu sistema de valores e crenças.

Entretanto, o valor da vida varia conforme o status social do defunto. O ritual fúnebre organizado pelos balineses para marcar uma perda tão grande, inclui o sacrifício de três jovens servas do falecido Rajah que se atiram em direção às chamas, determinadas à encontrar seu antigo amo, e de ajudantes se tornariam as mulheres preferidas e rainhas do seu defunto senhor.

Nosso Teatro-Seminário começa com a morte, ela entra buscando o ex-Governador Fleury. Após encontrar sua vítima, eles seguem para o inferno. Uma repórter noticia que o enterro do ex-governador foi visitado por inúmeras pessoas, e o defunto recebeu diversas homenagens. Vagando pelo inferno, ele encontra um dos 111 mortos no massacre do Carandiru que ocorreu sob a sua gestão. Ao ser questionado sobre quantas pessoas haviam comparecido em seu enterro, o ex-presidiário diz que vivos não houve muitos, mas que de cadáveres mortos com eles haviam vários.

Buscamos mostrar em nosso TS explorar um pouco o valor dado à vida em nossa sociedade, em comparação ao texto de Geertz. Assim como na sociedade Balinesa, em nossa sociedade o valor dado à vida e a importância atribuídas à morte variam conforme o status social que possui o falecido. Uma pessoa com um alto cargo como um Governador, ou um Rajah merecem toda uma sorte de cerimônias e preparativos para marcar a passagem deste tão celebre membro da sociedade. Mas por outro lado, a morte de algumas pessoas, como os presidiários ou as servas do Rajah parecem não demonstrar tão forte comoção nos outros membros da sociedade.

Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual

Teatro Seminário 4

Liminal ao Liminóide: em brincadeira, fluxo e ritual. Um ensaio de Simbologia Comparativa.

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

O teatro seminário apresentado foi dividido em três cenas separadas pelo apagar e acender das luzes. A primeira cena consistia em uma aula onde a professora apresentava uma matéria exigente e enfadonha e, consequentemente, um de seus alunos está dormindo em sala. Ao acordá-lo com uma bronca a professora é surpreendida pela resposta do aluno que afirma que a escola era lugar de “não ter nada para fazer”. A segunda cena remetia a um treino de alpinismo onde o técnico é super rigoroso com seu atleta sempre brigando, xingando e exigindo muito. O aprendiz de alpinismo, porém, ao descer de sua escala comenta aliviado como é bom e renovador aquele momento de lazer longe do trabalho. A terceira começa com um biólogo entrando em cena e investigando as diversas espécies raras existentes (no caso, a plateia) que, por fim, acha uma espécie raríssima de casulo e começa a investiga-lo até que este, para surpresa e felicidade do biólogo, se transforma em uma borboleta linda e colorida a voar anunciando o fim do espetáculo.

As duas primeiras cenas deste TS tiveram a intenção de retratar algumas passagens específicas do texto que estão, junto a ultima cena, relacionadas com uma ideia mais global do mesmo. A cena da sala de aula remete à “(...) Drumazedier acha que isso é significativo e que a palavra grega “não ter nada para fazer” (schole) também significa “escola””. (p.16). A cena seguinte, do alpinista, está, por sua vez, lastreada pela seguinte passagem: “Esportes como futebol, jogos como xadrez, recreações como alpinismo podem ser difíceis, exaustivos, governados por regras e rotinas ainda mais rigorosas do que aquelas das situações de trabalho, mas, desde que opcionais, são parte da uma liberdade individual, de seu crescimento de auto-domínio e até auto-transcendente.” (p.17).

Todas as cenas se inserem em debates contidos no texto, tentando abarcar diferenças entre Liminal e Liminóide: se para sociedades pré-industriais “(...) a principal distinção é entre trabalho profano ou sagrado, não entre trabalho e lazer.” [como seria para sociedades contemporâneas] (p. 11). A tentativa de expor essas diferenças esteve presente durante toda a peça, seja o aluno que entende como lazer o que é trabalho para professora, seja o alpinista que ‘trabalha’ duro durante seus momentos de lazer, seja o casulo que, num movimento absolutamente natural, se transforma numa linda borboleta que deixa feliz o biólogo que tem um trabalho que se confunde com lazer. Essa passagem da borboleta também pode nos remeter a um rito de passagem numa sociedade pré-industrial, um momento liminal que deve acontecer e que muda totalmente o status do sujeito.

Por fim, a disposição do TS era a mesma da “(...) simbologia comparativa [que] tende a preservar a capacidade lúdica, a capturar símbolo em movimento, e então dialogar e “atuar” com suas possibilidades de formas e significados.”(p. 4)

“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”, de Richard Schechner

TS2 - Grupo 07

Leandro Fagundes Coelho– N USP - 6471251

Jean Gustavo Oliveira de Moraes– N USP 5935047

Rafael D’Amico Flaborea– N USP 6518961

Ana Paula Malavazi N USP 5163738

Roberta Marcondes Costa– – N USP 5129378

Ricardo Edwards– N USP 5422789

Thais de Almeida Bessa – N USP 6471077

Relatório da peça relativa ao texto

“Pontos de contato entre o pensamento antropológico e teatral”,

de Richard Schechner

                       

                        De forma a criar uma cena que pudesse se relacionar com a discussão relativa ao texto proposto, representamos um performnce com transe, com dois indivíduos inseridos em um ritual que fazia parte de suas tradições. Simultaneamente, havia outros dois indivíduos, que podiam ser visivelmente identificados como espectadores que buscavam imitar a performance. Além deles, havia também uma professora de antropologia que, durante a dança realizada pelos dois pares, perguntava a seus alunos qual das performances podia ser classificada como “mais autêntica”.

                        Uma indagação que pensamos ao introduzir esta pergunta na cena foi a de que, como presente na obra de Turner e Goffman, há teatro em todos os momentos da vida cotidiana. Dessa forma, a autenticidade das duas danças pode ser relativizada por vários aspectos. Primeiro, os quatro representavam uma situação, ou seja, nenhum dos quatro indivíduos, por se tratar de uma performance teatral, realizavam uma performance pertencente às tradições da sociedade da qual fazem parte.

                        Pensando os quatro como personagens da peça, dois deles eram nativos (é importante ressaltar que a cena era pretensamente ambientada no local em que eles viviam), e dois turistas estrangeiros. Ou seja, em relação a estar performando um ritual tradicional ao próprio povo, dois deles eram autênticos, e dois não. Porém, segundo Schechner, ao realizar uma performance, os nativos eram “não eles” e “não não eles”, ou seja, eles também estão representando. Precisam de alguma forma usar uma máscara e sofrer uma transformação em sua identidade, sem porém chegar a tornar-se totalmente outro indivíduo, pois não deixam de ser eles mesmos quando se tornam outros.

                        Para o autor, esta é uma situação na qual existem “eus múltiplos coexistindo em uma tensão dialética não resolvida”. Ele cita Brecht para deixar claro que a performance não corresponde a uma transformação completa.

                        Pensamos esta cena coo uma analogia à situação narrada pelo autor, na qual Anselmo Valencia, líder ritual dos yaquis de Nova Pascua. Arizona, fala sobre o fato de haver uma imitação da “dança do cervo” feita pelo Balé Folclórico Mexicano.

                        Ao que parece, o ritual realizado pelos yaquis foi descaracterizado, pelo fato de haver uma imitação de sua dança. Para Valencia, enquanto os yaquis realizam um ritual, o Balé Folclórico Mexicano realiza uma peça, que não tem nada de religioso nem de indígena, e é feito para o consumo de não indígenas, uma vez que está sendo comercializado. É bastante emblemática a seguinte frase de Valencia “É frustante quando alguém diz ‘estou fazendo uma coisa yaqui’ quando os yaquis sabem que não é”.

                        Sobre a comercialização, Valencia considera que se alguém gravasse canções yaquis e as vendesse, eles simplesmente deixariam de usar tais canções, tamanha a descaracterização que sofreriam, deixando de serem sagradas.

                        Podemos considerar que o fato de não nos transformarmos totalmente ao realizar uma performance é crucial para buscarmos compreender a visão de Valencia. Seja lá qual for o grau de transformação de um yaqui durante o ritual, ele não deixa de ser um yaqui, realizando um ritual yaqui, o que nunca poderia ser repetido pelo Balé Folcórico Mexicano, que não tem como sacralizá-lo novamente, uma vez que ele deixa de ser sagrado por estar sendo feito por um não yaqui. Desse ponto de vista, podemos considerar que, na nossa peça, havia sim um par que realizava algo mais autêntico que o outro, que nesse caso seria a dança realizada pelos turistas estrangeiros.

                       

Grupo Catastrofe - Geertz

"Afirmação política: espetáculo e cerimônia", de Clifford Geertz. 

Grupo Catastrofe:

Andressa Ferreira

André Bof

Cleide Batista

Domênica Tezzei

Harth

Os três integrantes do grupo começam a cena encapuzados e cantando “Festa” da Ivete Sangalo. Os dois primeiros carregam um livro no qual se encontra uma boneca de papel, que o terceiro integrante mantém de pé, fazendo-a dançar conforme a música. Depois de darem três voltas pela mesa, a cantoria cessa e eles se ajoelham. A boneca, ainda em cima do livro, é colocada no chão. Um dos sacerdotes retira um isqueiro e ameaça colocar fogo na boneca, sendo interrompido por outro, que o alerta, apenas com gestos, para que o recipiente seja trocado. O terceiro sacerdote troca o livro por uma forma de alumínio e então é colocado fogo na boneca. Os três assistem a boneca queimando em silêncio. Quando a cremação acaba, os três levantam e fazem os passos de “Macarena”, finalizando a cena.

A cena realizada pelo grupo foi uma interpretação do funeral balinês descrito por Helms no livro “Negara- O Estado Teatro no Século XIX”, de Clifford Geertz. A música alegre buscou demonstrar a festividade e alegria dos presentes, mesmo se tratando de um rito fúnebre. Na verdade é também uma inversão do ritual original, onde no centro, perto do morto, é mais silencioso, e nas margens é mais barulhento. No ritual original o rei é cremado e três de suas concubinas pulam no fogo, acreditando que assim seriam suas preferidas no além-morte, e por isso a boneca foi queimada, simbolizando todos os que morreram no ritual.

Acreditamos que o importante era ressaltar como o ritual é uma forma de reafirmar os status, pois sendo a morte a mais democrática das instituições, por atingir a todos, independentemente de classe ou gênero, é necessário que se faça uma reafirmação dos papéis sociais. A cremação do rei é repleta de símbolos, assim como é a sociedade balinesa como um todo, e durante seu ritual ocorre a reafirmação de tudo que o rei foi em vida, permitindo, também, uma passagem de seu poder para seu sucessor. Quando trocamos o recipiente no qual a boneca queimaria, quisemos mostrar que existe um caixão próprio para cada status, ou seja, existe uma forma certa e um lugar certo para que haja a cremação em si. Está presente no texto “Afirmação Política” esta idéia de que o ritual afirma o papel do Estado e do rei, indicando o rank social de todos os presentes nele, ou seja, da sociedade como um todo.

Grupo Catastrofe - Mauss - Uma categoria do espírito humano

MAUSS, Marcel. “Uma Categoria do Espirito Humano: a noção de pessoa, a noção do “eu””. In: Sociologia e Antropologia, v. 1 de M. Mauss (SP: EPU/EDUSP, 1974); Mauss, Marcel. “As técnicas corporais”. In: op. Cit., v. 2, de M. Mauss (SP: EPU/EDUSP, 1974).

Grupo Catástrofe:

Andressa Ferreira

André Bof

Cleide Batista

Domênica Tezzei

Harth

Cenário:

Uma sala de aula do ensino médio.

Uma Lanchonete

Cena: Primeira parte:

Os alunos estão  dentro da  sala conversando, dormindo, mexendo no celular, sentados com os pés,

na cadeira, lixando as unhas, etc. A professora entra em sala e os cumprimenta, não obtêm retorno,

também, pelo que parece, não fica incomodada pela atitude ou falta desta em sua turma. O desinteresse aparenta ser reciproco.

Turma, atenção à chamada! 

Número 1, número 2, número 3, etc.

A turma comenta  que “essa professora acha que não temos nome, que somos a penas números”

Os alunos em sala mostram-se bem entediados, desatentos e com comportamento bem distante daquele considerado como um bom comportamento, ou seja, adequado  aos  alunos. Pois,   mesmo com a professora em sala, “explicando, prosseguindo com a matéria”, a maior parte da turma continuava com  as ações anteriores à chegada da professora, exceto o aluno Mauro, NRD da turma, visto como puxa saco.

No intervalo a turma sai da sala e vai à Lanchonete e começam a falar mal da professora. O aluno Mauro, a defende, deixando evidente seu papel de bajulador da professora. Os demais alunos fazem chacotas de Mauro argumentando que a docente não estava nem ai para ele. Nesse momento, a professora está passando pela Lanchonete e os aluno chamam-na para poderem mostrar para “o  NRD” que a professora não tinha a mínima ideia de que ele existia, de quem ele era.

O Mauro cumprimenta a professora falando o quanto a admirava e que gostava muito de suas aulas, essa, no entanto, comprovando  a suspeita de seus amigos, o chama de João. Desapontado, ele informa que seu nome é Mauro. A atenção da professora, todavia, está voltada para o aluno Pedro, que não é nem um pouco aplicado e fica o tempo todo mexendo  no celular, ou dormindo. A docente demonstra saber que esse aluno trabalha e, sendo por isso, “entende”, ou pelo menos mostra-se compreensiva e solidária a situação desse aluno, como deixa transparecer.

A performance termina com os demais alunos rindo de Mauro e mostrando pra ele que realmente estavam certos ao dizer que a professora não tinha a mínima ideia de quem ele era. Para a professora ele só representava mais um número.

Segundo Marcel Mauss, a noção de sujeito, a pessoa,  enquanto uma “categoria do espirito humano,  uma dessas ideias que acreditamos inatas, lentamente cresceu ao longo dos séculos e através de numerosas vicissitudes, de tal modo que ela ainda é, mesmo hoje, flutuante, delicada, preciosa...”(p.369) . A noção do “EU”, é uma ideia socialmente construída, pois como demonstra Mauss, o indivíduo, a pessoa em cada sociedade utiliza-se de sua representação para “herdar seu nome, seus cargos, seus antepassados, sua pessoa, ou seja, é através dessas transmissão social de costumes, sejam rituais religiosos, de direito, moral. É através das denominações sociais que a pessoa “adquire sua individualidade”. Logo, sendo algo social, não poderia se considerar que o individual se sobrepõe ao social, mas o contrário disso.

Com essa performance tentamos também ressaltar que o indivíduo, mesmo sabendo que não é só um número, que possui um nome próprio que torna-se seu rótulo e também a certificação de que pertence a uma determinada sociedade, sente necessidade não só de se auto  afirmar como também sente necessidade que as demais “pessoas”,  o identifiquem, como alguém dotado de um “espirito individual”. Quer ser reconhecido não como um número mais, alguém possuidor de  moral, religião,  isto é,  sua “individualidade corporal e espiritual ao mesmo tempo”.

Além das noções do “Eu”, fizemos uso da noção de técnica corporal definida por Mauss, como sendo as formas de ação do corpo, ou seja, quando se aprende uma técnica ela é incorporada ao nosso agir, desde andar, sentar, praticar um esporte, fazer um trabalho manual, falar, etc...tudo no corpo tem algo de social e esse social sobpõem-se ao individual.

  Portanto, a relação que nos propomos a fazer utilizando os textos de Marcel Mauss e a instituição Escola, que    é  um instrumento utilizado pela sociedade para transmissão de conhecimento, de técnicas, modos de agir ou máscaras sociais utilizadas cotidianamente e o papel  dessa instituição enquanto formadora do indivíduo para o convívio social, mesmo que as relações cotidianas sejam mascaradas, foi  assim descrita.

A estrada e o progresso

Referência bibliográfica:

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: OBRAS escolhidas I – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994.
Grupo com os participantes: Alice, Bruna, Clayton, Filomena, Herber, Leslie e Marco.

Descrição e análise da cena:

Entra a figura do político. Ele se apresenta frente a todos os outros e num gesto solene, lança a pedra fundamental da obra de construção de uma grande estrada.

O político se retira e começam-se as obras. Uma pessoa vai à frente dando ordens e o restante vai abrindo caminho entre as carteiras e pessoas que estão pelo caminho. Sem pedir licença, desalojam e forçam passagem entre as pessoas que são obrigadas a abrirem caminho, mesmo contra sua vontade, arrastando cadeiras e corpos, mudando toda a ordem na qual se mantinham. A pessoa que conduz a obra cobra rapidez e agilidade dos “operários” e justifica os transtornos com o argumento de ser esta uma “obra de interesse público”.

Os participantes admiram o corredor formado entre as carteiras, com o sentimento de “dever cumprido”. Obra finalizada. Entra o politico, faz discurso. Enaltece a finalização da estrada como um acontecimento que levará a nação ao progresso. É aplaudido com ênfase. Palmas a esta versão da história.

Esta pequena cena, apesar de fictícia faz alusão a situações reais que podemos observar nas grandes obras realizadas em nosso país como a construção de hidrelétricas, transposição de rios e obras viárias (construção de rodovias, metrô etc) onde milhares de pessoas são obrigadas a se realojarem de lugar devido, por exemplo, a desapropriação de terras para rotuladas como de “interesse público”.

Nessas situações a história daqueles que, como em nossa cena da construção de uma estrada, são impelidos “rumo ao progresso”, provavelmente não teriam espaço numa narrativa oficial, dada a concepção de história vigente. Os pequenos acontecimentos, e os ruídos de resistência e indignação frente a obra tampouco seriam escutados, perdidos numa narrativa histórica pautada nos grandes acontecimentos. Como nos diz Benjamin, caberia ao cronista cita-los em seus pormenores, sem distinguir entre os acontecimentos grandes e pequenos. Também queríamos demonstrar com esta cena que no fim, o que parece ficar registrado na história são os grandes acontecimentos políticos que tornaram possível aquele projeto, sem que as histórias e os infortúnios pelos quais as pessoas comuns passaram no dia-a-dia sejam lembrados.

Por fim, a noção de progresso, expressa nas falas durante a cena, parece justificar todo o acontecimento e passar por cima desses infortúnios, é como se essa fé no progresso, visto como uma norma histórica, tornasse a vida daqueles que são oprimidos um eterno “estado de exceção”, sendo necessário, segundo Benjamin, que se crie um novo conceito de história que corresponda a essa realidade.

uma Real angústia Lúdica

Dia 14/05 grupo 4- Noturno

Alexandre Massato Nakamura

Diego Corrêa de Araújo

Guilherme Leon Oliveira

Maria Angélica Contreras

Milena Correia Cafruni (vespertino)

Renan Cardoso Torres e

Valéria Ap. Nalin (Kamunjin Tanguele)

Na última semana, trabalhamos com o texto "Sobre o conceito de história", de Walter Benjamin. Uma importante imagem colocada por Benjamin no texto é a marcha inexorável do progresso no interior de um tempo vazio e homogêneo. Tal imagem aparece na cena como o caminhar do que porta um livro e é o único com acesso à palavra (seja escrita ou falada). Assegurado por aqueles que lhe abrem o caminho, tal portador caminha circularmente num tempo que deve ser tempo vazio e homogêneo. 

Benjamin escreve num outro trecho: " A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de 'agoras´ ". A própria crítica da ideia da marcha do progresso num tempo vazio é a ideia de que a história está em disputa.  Ao caminhar através dos obstáculos (caminhar sobre as cadeiras) e tentar interpor obstáculos à marcha do progresso, a crítica a ao progresso é realizada.

O grupo discutiu inicialmente a ideia de representar alguns sustos. Tais sustos se repetiriam e surgiu a ideia de que isso acontecesse visualmente dentro de um corredor. Logo esse corredor se tornou um caminho a ser aberto por entre as cadeiras da classe. Ao abrir caminho por cadeiras podia se aproveitar melhor o espaço da sala e também remeter a ideia de uma história sendo feito. Oposto a tal caminho e o progresso que nele marcha surgem os revoltados que tem de tomar outros caminhos para colocar em disputa. No grupo, a ideia de andar sobre as cadeiras aparece muito ligada ao aspecto lúdico de fazê-lo. Está em jogo todo um complexo de sensações, de sentir o seu corpo de forma diferente. 

Embora no planejamento final tenha se esquecido a ideia dos sustos, foi impressionante notar como o andar nas cadeiras, a luta contra o progresso,  a queda inesperada, dentre outros gestos, despertaram justamente esse sentimento de angústia. 

Lobato e a Meia Falante

Antropologia da Performance

Maus Tratos, Bons Trapos (segundo grupo a se apresentar - 14/5/12):

Ana Carolina Candido, Érica Gibaja, Felipe Munhoz M. Fernandes, Heloisa Cardani, Isadora Biella, Pedro Paulo da Silva e Wagner Veillard.

TS - 4 Noturno

Para a elaboração desta apresentação, iniciamos a discussão a respeito da figura do narrador e como uma mesma história pode ser contada de diferentes formas à medida que se muda o narrador. Baseamos a discussão no texto da aula, “Sobre o conceito de história” de Walter Benjamin, mas principalmente em um texto complementar, do mesmo autor, “O narrador”.

Ao longo da discussão tratamos alguns pontos. O primeiro foi em relação à questão de que cada vez mais os narradores estão se distanciando da atualidade viva. Os livros de romance fizeram com que a essência do narrador se perdesse. A sensação de se ler um livro é bem diferente do que a de escutar um narrador, que muda suas entonações de acordo com os acontecimentos da história, Benjamin coloca que “A tradição oral, patrimônio da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance” (BENJAMIN, 1987). A narrativa de um romance se distingue de um narrador principalmente pelo fato de que o narrador retira de suas experiências, próprias ou relatadas por outros, o que ele conta.

Outro ponto discutido foi, que a forma como um narrador conta a história é item essencial para que a história seja um sucesso ou não. No texto, “O narrador”, Benjamin afirma que “(...) não se percebeu (...) até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. (...)”. Ou seja, uma história vai continuar “viva” se os ouvintes quiserem, se eles se interessarem pelo que ouviram.

Na performance apresentada a ideia central era mostrar como crianças reagiam a histórias diferentes contadas, cada uma, por uma pessoa diferente. A proposta era justamente mostrar o que Benjamin coloca em ambos os textos, que a história e a narrativa estão relacionadas com o ponto de vista de quem conta, desta forma, a resposta dos ouvintes depende de como a história é contada. A cena teve dois momentos. No primeiro momento quem contou a história foi a professora das crianças, a história contada por ela era sobre um cágado que tinha ido a uma festa no céu e no caminho acabou caindo, depois da queda o seu casco passou a ter linhas de rachadura. Ao longo da história a professora foi questionada diversas vezes pelas crianças e na grande maioria não sabia o que responder. Algumas crianças se mostravam desinteressadas pela história e a professora não contava com nenhuma empolgação ou entonação.

Já no segundo momento quem conta uma história às crianças é um fantoche, a história contada é sobre um trecho do texto “O Narrador”.  O fantoche contou a história de forma empolgante e com entonações diferentes, de uma maneira animada e divertida, as crianças interagiram, concordaram e conversaram com ele, ficaram mais animadas com a história contada pelo fantoche do que pela professora.

Vimos que no primeiro momento, apesar da história contada ser um conto de fadas e pensando no contexto do universo infantil, as crianças não gostaram da história, demonstrado pelos questionamentos feitos à professora e falta de interesse, isto é justificado pela forma como a professora contou a história, sem nenhum tipo de empolgação ou entonação, ela não proporcionou à história algo que chamasse a atenção dos alunos e os fizessem interagir. Por sua vez, no segundo momento, o fantoche consegue atrair mais a atenção das crianças, elas interagem positivamente, concordam, estão mais motivadas. Isto ocorre, pois o fantoche, apesar de estar contando uma história complexa, de nível acadêmico, conta de uma forma que atrai as crianças, conta com empolgação, “o extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior exatidão” (BENJAMIN, 1987), é isto que torna a narrativa mais interessante.

O contraste dos dois momentos deixa bem claro a ideia de que o interesse por uma história está na forma como é contada. E a proposta de que as crianças gostassem mais da história complexa do que um conto de fadas contribuiu para distinguir de forma bem clara, objetiva e, até mesmo, inovadora.

Na discussão ocorrida depois da cena, o principal tema discutido foi justamente este, as diferentes reações que as crianças tiveram com cada um dos contadores. Também foi discutido que o fato das crianças gostarem mais da história contada pelo fantoche pode demonstrar que, nos dias de hoje, as crianças prezam pelo discurso científico, pois este é mais próximo da realidade.

Além disso, um questionamento colocado pelo professor foi “de onde vem essa voz”, que no caso é o fantoche. No texto “Sobre o conceito de história”, Benjamin afirma que as nossas experiências, no mundo atual, estão fragmentadas, as vozes emudecidas do passado estão cada vez mais sendo esquecidas, “(...) a arte de narrar está definhando porque a sabedoria – o lado épico da verdade, está em extinção. (...)” (BENJAMIN, 1987). O fantoche pode ser visto com uma representação dessas vozes, a sua voz poética e criativa é um linguajar que já se perdeu. Por ser um linguajar poético e criativo, as entonações que se dá ao longo da história agradam as crianças.

Relato sobre o TS baseado no texto “Afirmação política: espetáculo e cerimônia” de Clifford Geertz. 17/05/2012.

            Elvis Presley, Jim Morrison, John Lennon, Raul Seixas, Cazuza, Renato Russo, Tom Jobim. Essas são apenas algumas pessoas que marcaram a humanidade com o seu talento, capacidade e arte. A sua partida para a “eternidade” trouxe uma ausência que parece tê-los feito mais presentes e “eternos” neste mundo do qual eles partiram, pois, mais continuamente, tem sido possível ouvir falar a seu respeito e reproduzir as suas canções, fotografias, filmes e vídeos; comprar, vender e trocar seus discos, fitas, cds, dvds, revistas, pôsteres, filmes, etc, de maneira intensa, e isso provindo do aumento do desejo de vê-los e ouvi-los desempenhar os seus trabalhos, mesmo que seja na forma de reproduções fonográficas, fotográficas, em películas e/ou em vídeos.

         Tem sido comum encontrar multidões visitando os seus túmulos e lá desenvolvendo como que rituais aos seus reis mortos que, para elas, estão mais vivos do que nunca em suas memórias cada vez mais avivadas em relação a eles devido à ativação desses como um tipo de divindade ou ídolos, e ao surgimento de um poder sobrenatural “a partir da criação de imagens da verdade, e não do crer nela, obedecer-lhe, possuí-la, organizá-la, utilizá-la, ou mesmo compreendê-la.” Nesses rituais, há pessoas que cantam, tocam instrumentos musicais, dançam, fotografam, filmam, imitam e vêm vestidas como os seus ídolos, acendem velas, deixam flores e retratos, rezam, fazem correntes de oração, tentam estabelecer uma comunicação com o mundo dos mortos, comercializam lembranças e itens relacionados aos ídolos. A divinização desses reis mortos chega ao ponto de se transformarem as suas residências em museus e seus pertences em relíquias e insígnias, demonstrando “o poder que o divino ganha quando assume formas particulares”, e, de se promoverem leilões para arrematá-los a preços exorbitantes.

       Baseando-se nisso, no TS aqui em questão, os integrantes do grupo fazem a sua performance como se estivessem no cemitério em que está sepultado o artista e compositor Antônio Carlos Jobim, conhecido como Tom Jobim (1927-1994). Edison chega ao local com o seu violão, “cumprimenta” o morto que está dentro da sepultura, faz-lhe certa reverência, senta-se no chão e executa três canções compostas por Tom Jobim: Garota de Ipanema, Samba de uma nota só, e Águas de Março. Enquanto isso, um outro fã, Nicolò, chega ao local e é abordado por alguém que se diz fã do artista, Rolf, e que tenta ludibriá-lo com a venda de um objeto supostamente pertencente à celebridade morta. Após o turista e fã Nicolò se fotografar diante do túmulo de Tom Jobim e de Edison, ele acaba comprando o item dito como relíquia e se retira satisfeito por ter feito tal aquisição. Rolf, também contente por ter conseguido o que queria, vai à procura dos locais em que estão sepultados os cantores e poetas Renato Russo e Raul Seixas, para dar prosseguimento à sua carreira de trapaças.
Edison Yammine, Rolf Amaro Cardoso dos Santos, Nicolò Pezzolo - Antropologia da Performance - vespertino, 5ª feira. 

Teatro Seminário referente ao texto Dewey, Dilthey e drama: um ensaio em antropologia da experiência.

            A luz acesa novamente marca o início da encenação, que devolve a sala à sua condição natural (iluminada, propiciando a visibilidade que se espera de um espaço com amplas janelas em uma tarde de quinta feira de outono), mostra uma cena não menos ordinária: uma pessoa levantando do chão, indicando o fim de um período de sono.

            Nico deixa de se tornar incógnito em uma sequência que diria muito pouco a quem o acompanhasse em seu proceder ao repetir, incessantemente, uma espécie de mantra composto exclusivamente pelo número dezoito. Dito desde o primeiro momento em que ele acorda, a fala acompanha seus movimentos pela sala, que param pela primeira vez quando ele toma um café. Pede um café, o que faz com que o atendimento leve mais tempo do que deveria. O atendente estranha aquela aparente fixação pelo número e não entende o que aquilo quer dizer. A corrente sem fim do numeral o atrai, ele abandona seu posto de trabalho, o estado de tensão em que se encontra a partir deste encontro. Pula o balcão de onde trabalha e começa a seguir Nico por onde ele vai desde que terminou o café corto. Segue-o de perto, indeciso em continuar seguindo ou tomar a coragem de fazer a pergunta que muitos já queriam fazer: a que se referia aquele número?

            A perseguição continua, o balconista Rolf não encontra muitas brechas para abordar Nico, que não abre espaço para o diálogo, a não ser para fazer perguntas que não vão além daquelas referentes a itinerários de ônibus que ele precisa tomar ou para pedir um cigarro. Quando entram no elevador de um edifício, o ascensorista acaba com a última possibilidade de significado possível para o que Nico dizia. Tão logo ouviu o número dezoito, Edison informa que aquele prédio não tinha tantos andares., somente quinze. Neste ponto, Rolf não aguenta mais, segura com as duas mãos aquele que o tirou de seus afazeres e grita, exasperado:

            - O que você quer dizer com dezoito? O quê?

            - Dezenove pessoas que não cuidam de suas vidas!!!!! Agora são dezenove. Dezenove, dezenove, dezenove, dezenove...

            O ruído que atravessa a cena, a repetição do número pelo personagem nas mais variadas situações (inclusive conversando), é um incômodo tal que conseguiu prender a atenção dos colegas presentes, a ponto de provocar o riso generalizado quando ocorreu o desfecho. Eis aí uma experiência que interrompe o comportamento rotinizado e repetitivo. Rolf procura relacionar a "preocupante experiência atual com os resultados cumulativos de experiências passadas - se não semelhantes, pelo menos relevantes e de potência correspondente - que emerge o tipo de estrutura relacional chamada significado", e não o consegue, e é também isso, a busca de um novo significado, que o leva a perseguir Nico. Pode-se dizer que Rolf teve "uma experiência", que se destaca "da uniformidade da passagem das horas e dos anos e forma uma estrutura de 'experiência', que não tem um início ou um fim arbitrários, recortados do fluxo da temporalidade cronológica, mas tem uma 'iniciação e uma consumação'". E o inesperado e o imprevisível marcam presença através da relevância que há na simplicidade do cotidiano, muitas vezes imperceptível para o citadino.

Edison Yammine 160649, Rolf Amaro Cardoso dos Santos 5679841, Nicolò Pezzolo 7907081 - Antropologia da Performance - vespertino - 5ª feira